正文 第一百八十三：文学理论什么是个头啊！
天使女王的声音仍然在轩宝贝的耳边回荡着无休无止：“ 形式主义者所要坚持的看法是，诗不仅是读者的“诗的经验” 的起因或潜在的起因，而且还是对读者经验的一个特殊的，高度组织起来的控制者；因此，读者的经验被非常情当地说成是一个诗的经验。对诗的评价，就是任何有能力的鉴赏者对结构性地呈现于诗中的审美价值的性质及其关系的经验和认识。维瓦斯(E．Yi—
va s)在解霖他所说的“客观相对主义”或“透视现实主义”时，说美是：
某些事物的一种属性，并“呈现”在这些事物当中。但是它仅为那些有天赋能力的和经过训练的人们呈现自己，也只有具有这种能力和经过这种训练的人们才能看到它。z s
文学的多种价值是潜在地存在于文学结构之中的，只有当读者遇到必要的条件时才能在观照它们时认识它们并实际上评价它们。无疑地，也有一种倾向，在民主或科学的名义下否认任何没有在最完全的意义上为公众所证实的客观性或“价值”。但是，这样呈现出来的“价值”是很准有什么价值可言的。
较老一些的文学批评著作中经常把“评判的批评和“印象的’批评加以对立。这是一种会使人误解的区分方法。“评判”型的批评使用的是一些表面上看起来具有客观性的规定或原则；“印象”型的批评夸耀自己缺少大众的批评标准。但实际上，后者只是一个专家的末加明言的判断形式，其兴趣在于为那些具有较低的敏感性的人们提供一个标准。许多类似这种类型的批评家不可能不象古芒(R．de G。urmont＞所指的任何真诚的人们一样要去作极大的努力以求“把自己的个人印象上升为规律”。今天，许多被称作“批评的文章只是对特殊的诗或作家进行注释或评注，而不提出结论性的评价。有时会出现相反的意见。反对把这种注释称作“批评”(“批评这个词在古希腊原义为“判断)。有时，文学批评被区分为“注释性的”和“判断性的”两种，作为可供选择的两个类型。把批评分为对意义的阐释(Deutung＞和对价值的判断〔v eftu ng，两种，当然是可以的。但是，在”文学批评”中．单取其中—种的做法是很少有过的，也是很难行得通的。“判断性批评”不加修饰
地追求和提供出一种作家和诗的生硬的级别，同时摘引权威的论据或求助于文学理论的一些教条。除此而外。也不可避免地要包含有分析和分析性的比较。另一方面，一篇看起来好象是纯粹注释性的文免从它的存在本身来说，其中也必然会提供一些最低限度的价值判断；而且，如果它是对一首诗的注释的话，它提供的就是一种审美价值的判断，而不是历史、传记或哲学性价值的判断。把时间和注意力花费在一个诗人或一部诗上就已经是一种价值判断了。而有少数注释性文章仅仅只是在选择题目上来作出自己的判断。“理解诗歌”很容易转入“判断诗歌”，这种判断是通过作品细节的判断，是在分析中所作的判断。而不是在文章最后一段作声明式的判断。艾略特的论文从前曾被视为新奇，正是因为他不是通过文章的最后总结或通过孤立的判断来发表自己的意见，而是从头至尾在一篇文章中作判断：通过特殊的比较，通过对两个诗人的某些性质的并行比铰研究，以及通过即兴式的脑时的概括判断等等。
需要作出的另一种区分，似乎是显明的判断与含蓄的判断的区分。这种区分不等同于那种有意识判断与无意识判断的区分。有一种判断叫做感性的判断，另有一种叫做理性的、推论性的判断。达两种判断之间事实上没有必然的矛盾，因为，如果感性里没有相当程度的概括性和理论上的陈述，就很难获得大的批评力量；而理
性判B95，就文学中的理性判断而育，若不是建立在某种直接的或派生的感性的基础之上，是不能被系统地表达出来的。
第十九 章文学史
写一部文学史，即写一部既是文学的又是历史的书。是可能的吗？应当承认。大多数的文学史著作，要末是社会史，要末是文学作品中所阐述的思想史，要末只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价。对英国文学编史工作的历史稍加回顾就可以证实达一看法。英国第一个正式的诗歌史家华顿。说他研究古代文学的理由是由于古代文学“忠实地记录了时代的风貌，保存了最生动的和最富有意昧的风俗”并且“把对生活的其实描绘传达给后人”。”莫利(H．Mo r1。y)认为文学是“民族的传记”或“英国入精神的故事”。9斯蒂芬(L．5tephen)视文学为“整个社会有机体的一种特殊功能”，是社会变化的“一种别产品”。‘唯一的一本把英国诗歌的发展作为一个统一概念而写成的英国诗史的作者考托管(W．J．Cou rth。pe)认为，“英国诗歌的研究实际上也就是对反映于我们文学中的我们国家制度的持续成长过程的研扩，它所寻求的主题的统一性“正好也就是政治史家所寻求的统一性，这种统一性就在整个民族的生命之中”。‘
上述这些文学史家和许多其它文学央家们仅只是把文学视为图解民族史或社会史的文献；而另外有一派人则认为文学首先是艺术，但他们却似乎写不了文学文。他们写了一系列互不连接的讨论个别作家的文章，试图探索这些作家之间的“互相影响”，但是却缺乏任何真正的历史迟化的概念。戈斯(E．G。sse)在他的《现代英国文学简史》(y：叮1’)的导言中．确实声称要展现‘英国文学的起动过程”，耍给人 种“英国文学进化的感觉”。“但是．他却说了空话，只不过把当时从法国传来的那种理想宣扬了一下而已。实际上，他这本书只是对按编年顺序排列的作家和他们的某些作品作了一系列的批评性的议论罢了。后来，戈斯十分正确地放弃了对泰纳的兴趣，强调他受惠于传记文学大师圣伯夫。‘圣兹伯里确实也是这样，经过在细节上的必要的修正(m Mtatis mutandis)，他的批评概念最接近于佩特的“鉴赏”理论和实践；’埃尔顿(O．Ehon)的情形也—‘样，他的六卷本酌《英国文学概观》虽然是近年来英国文学史研究领域中最为卓越的成果。但他仍然坦白地承认这只是一部“评论和直接的批评”，而不是一部文学史。’这样的例子几乎可以无限地列举下去；对法国和德国的文学史著作作一次检查，除了某些例外以外，几乎可以得出相同的结论。这样看来，泰纳的兴趣主要是在他的民族性格理论和他的“社会环境”和种族的哲学上，约瑟兰特(J．J．Ju s serand)研究的是显现了英国文学中的风俗史，而卡扎米安则发明了一套完整的“英国民族灵魂的道德节奏的律动”的理论。。大多数最主要的文学史要末是文明史，要末是批评文章的汇集。前者不是“艺术”史：而后者则不是艺术“史”。
为什么还没有人试图广泛地探索作为艺术的文学的进化过程明2阻碍因素之一是还没有做好准备。即对艺术作品还没有作过连贯的和有系统的分析。我们要末是满足于老式的修辞学标准，要末就是求助于描述艺术作品对读者的彤响作用的感性语言，前者充满偏见和肤浅的技巧，不能令人满意，后者则往往与文学作品毫不相干。
另外一个阻碍是存在着这样一‘种偏见，即认为如果不根据某些其它的人类活动所提供的因果关系的解释。便不可能有文学史。第三个阻碍在于如何来认识文学艺术发展的整个概念。没有什么人会怀疑写一种绘画或音乐的内在历史的可能性。只要定过任何一个按编年顺序或“流派”陈列作品的画廊就足以看出可以有一部
绘画艺术史，它既不同于画家史，也不同于对个别绘画作品的鉴赏和评论。只要去听一个按作品编年顺序安排演奏的音乐会，就足以看出可以有一部音乐史，它同作曲家的传记、同作品产生的社会条件以及对个别乐曲的鉴赏等都几乎没有任何关系。自从温克尔曼(J．J．Winckelmann)写出他的《古代艺术史》(1764年)以后，便有人在绘画和雕塑领域中作了编写这类历史的尝试； 自从伯尼(c．B M rney＞注意到音乐形式的历史以后，也就出现了许多这样的音乐史。
文学的历史也有类似的问题，作为一种艺术来探索文学史，就要把文学史与它的社会史、作家传记以及对个别作品的鉴赏加以比校和区分。当然．写这样一部意义限定的文学史有它的特殊困难。一部文学作品和一幅画不同。一幅画可以一眼就全看完。而一部文学作品只有通过一段时间的连续阅读才可以理解，因此要把它作为一个首尾一贯的整体来理解就显得较为困难。但是，与此相类似的音乐形式虽然也是通过一段短时间的连续才能被我们举握，但把它作为一个整体的型式来理解毕竟还是可能的。此外。还有一些特殊的问题，由于作为文学媒介的语言同时也是日常生活交流的媒介，特别是科学的媒介，因此在文学中就发生了由简单的陈述到具有高度组织性的艺术品的逐渐转变。这样．耍把一部文学作品中的审美结构分离出来就更加固难。医学教科书中的插图和进行曲就是两个例子，说明其它的艺术也有它们的难以确定的两可情况，也说明要区分以语言表现的作品中的艺术因素与非艺术因素，其因难只是数量上更大而已。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来投推荐票、月票，您的支持，就是我最大的动力。)
va s)在解霖他所说的“客观相对主义”或“透视现实主义”时，说美是：
某些事物的一种属性，并“呈现”在这些事物当中。但是它仅为那些有天赋能力的和经过训练的人们呈现自己，也只有具有这种能力和经过这种训练的人们才能看到它。z s
文学的多种价值是潜在地存在于文学结构之中的，只有当读者遇到必要的条件时才能在观照它们时认识它们并实际上评价它们。无疑地，也有一种倾向，在民主或科学的名义下否认任何没有在最完全的意义上为公众所证实的客观性或“价值”。但是，这样呈现出来的“价值”是很准有什么价值可言的。
较老一些的文学批评著作中经常把“评判的批评和“印象的’批评加以对立。这是一种会使人误解的区分方法。“评判”型的批评使用的是一些表面上看起来具有客观性的规定或原则；“印象”型的批评夸耀自己缺少大众的批评标准。但实际上，后者只是一个专家的末加明言的判断形式，其兴趣在于为那些具有较低的敏感性的人们提供一个标准。许多类似这种类型的批评家不可能不象古芒(R．de G。urmont＞所指的任何真诚的人们一样要去作极大的努力以求“把自己的个人印象上升为规律”。今天，许多被称作“批评的文章只是对特殊的诗或作家进行注释或评注，而不提出结论性的评价。有时会出现相反的意见。反对把这种注释称作“批评”(“批评这个词在古希腊原义为“判断)。有时，文学批评被区分为“注释性的”和“判断性的”两种，作为可供选择的两个类型。把批评分为对意义的阐释(Deutung＞和对价值的判断〔v eftu ng，两种，当然是可以的。但是，在”文学批评”中．单取其中—种的做法是很少有过的，也是很难行得通的。“判断性批评”不加修饰
地追求和提供出一种作家和诗的生硬的级别，同时摘引权威的论据或求助于文学理论的一些教条。除此而外。也不可避免地要包含有分析和分析性的比较。另一方面，一篇看起来好象是纯粹注释性的文免从它的存在本身来说，其中也必然会提供一些最低限度的价值判断；而且，如果它是对一首诗的注释的话，它提供的就是一种审美价值的判断，而不是历史、传记或哲学性价值的判断。把时间和注意力花费在一个诗人或一部诗上就已经是一种价值判断了。而有少数注释性文章仅仅只是在选择题目上来作出自己的判断。“理解诗歌”很容易转入“判断诗歌”，这种判断是通过作品细节的判断，是在分析中所作的判断。而不是在文章最后一段作声明式的判断。艾略特的论文从前曾被视为新奇，正是因为他不是通过文章的最后总结或通过孤立的判断来发表自己的意见，而是从头至尾在一篇文章中作判断：通过特殊的比较，通过对两个诗人的某些性质的并行比铰研究，以及通过即兴式的脑时的概括判断等等。
需要作出的另一种区分，似乎是显明的判断与含蓄的判断的区分。这种区分不等同于那种有意识判断与无意识判断的区分。有一种判断叫做感性的判断，另有一种叫做理性的、推论性的判断。达两种判断之间事实上没有必然的矛盾，因为，如果感性里没有相当程度的概括性和理论上的陈述，就很难获得大的批评力量；而理
性判B95，就文学中的理性判断而育，若不是建立在某种直接的或派生的感性的基础之上，是不能被系统地表达出来的。
第十九 章文学史
写一部文学史，即写一部既是文学的又是历史的书。是可能的吗？应当承认。大多数的文学史著作，要末是社会史，要末是文学作品中所阐述的思想史，要末只是写下对那些多少按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价。对英国文学编史工作的历史稍加回顾就可以证实达一看法。英国第一个正式的诗歌史家华顿。说他研究古代文学的理由是由于古代文学“忠实地记录了时代的风貌，保存了最生动的和最富有意昧的风俗”并且“把对生活的其实描绘传达给后人”。”莫利(H．Mo r1。y)认为文学是“民族的传记”或“英国入精神的故事”。9斯蒂芬(L．5tephen)视文学为“整个社会有机体的一种特殊功能”，是社会变化的“一种别产品”。‘唯一的一本把英国诗歌的发展作为一个统一概念而写成的英国诗史的作者考托管(W．J．Cou rth。pe)认为，“英国诗歌的研究实际上也就是对反映于我们文学中的我们国家制度的持续成长过程的研扩，它所寻求的主题的统一性“正好也就是政治史家所寻求的统一性，这种统一性就在整个民族的生命之中”。‘
上述这些文学史家和许多其它文学央家们仅只是把文学视为图解民族史或社会史的文献；而另外有一派人则认为文学首先是艺术，但他们却似乎写不了文学文。他们写了一系列互不连接的讨论个别作家的文章，试图探索这些作家之间的“互相影响”，但是却缺乏任何真正的历史迟化的概念。戈斯(E．G。sse)在他的《现代英国文学简史》(y：叮1’)的导言中．确实声称要展现‘英国文学的起动过程”，耍给人 种“英国文学进化的感觉”。“但是．他却说了空话，只不过把当时从法国传来的那种理想宣扬了一下而已。实际上，他这本书只是对按编年顺序排列的作家和他们的某些作品作了一系列的批评性的议论罢了。后来，戈斯十分正确地放弃了对泰纳的兴趣，强调他受惠于传记文学大师圣伯夫。‘圣兹伯里确实也是这样，经过在细节上的必要的修正(m Mtatis mutandis)，他的批评概念最接近于佩特的“鉴赏”理论和实践；’埃尔顿(O．Ehon)的情形也—‘样，他的六卷本酌《英国文学概观》虽然是近年来英国文学史研究领域中最为卓越的成果。但他仍然坦白地承认这只是一部“评论和直接的批评”，而不是一部文学史。’这样的例子几乎可以无限地列举下去；对法国和德国的文学史著作作一次检查，除了某些例外以外，几乎可以得出相同的结论。这样看来，泰纳的兴趣主要是在他的民族性格理论和他的“社会环境”和种族的哲学上，约瑟兰特(J．J．Ju s serand)研究的是显现了英国文学中的风俗史，而卡扎米安则发明了一套完整的“英国民族灵魂的道德节奏的律动”的理论。。大多数最主要的文学史要末是文明史，要末是批评文章的汇集。前者不是“艺术”史：而后者则不是艺术“史”。
为什么还没有人试图广泛地探索作为艺术的文学的进化过程明2阻碍因素之一是还没有做好准备。即对艺术作品还没有作过连贯的和有系统的分析。我们要末是满足于老式的修辞学标准，要末就是求助于描述艺术作品对读者的彤响作用的感性语言，前者充满偏见和肤浅的技巧，不能令人满意，后者则往往与文学作品毫不相干。
另外一个阻碍是存在着这样一‘种偏见，即认为如果不根据某些其它的人类活动所提供的因果关系的解释。便不可能有文学史。第三个阻碍在于如何来认识文学艺术发展的整个概念。没有什么人会怀疑写一种绘画或音乐的内在历史的可能性。只要定过任何一个按编年顺序或“流派”陈列作品的画廊就足以看出可以有一部
绘画艺术史，它既不同于画家史，也不同于对个别绘画作品的鉴赏和评论。只要去听一个按作品编年顺序安排演奏的音乐会，就足以看出可以有一部音乐史，它同作曲家的传记、同作品产生的社会条件以及对个别乐曲的鉴赏等都几乎没有任何关系。自从温克尔曼(J．J．Winckelmann)写出他的《古代艺术史》(1764年)以后，便有人在绘画和雕塑领域中作了编写这类历史的尝试； 自从伯尼(c．B M rney＞注意到音乐形式的历史以后，也就出现了许多这样的音乐史。
文学的历史也有类似的问题，作为一种艺术来探索文学史，就要把文学史与它的社会史、作家传记以及对个别作品的鉴赏加以比校和区分。当然．写这样一部意义限定的文学史有它的特殊困难。一部文学作品和一幅画不同。一幅画可以一眼就全看完。而一部文学作品只有通过一段时间的连续阅读才可以理解，因此要把它作为一个首尾一贯的整体来理解就显得较为困难。但是，与此相类似的音乐形式虽然也是通过一段短时间的连续才能被我们举握，但把它作为一个整体的型式来理解毕竟还是可能的。此外。还有一些特殊的问题，由于作为文学媒介的语言同时也是日常生活交流的媒介，特别是科学的媒介，因此在文学中就发生了由简单的陈述到具有高度组织性的艺术品的逐渐转变。这样．耍把一部文学作品中的审美结构分离出来就更加固难。医学教科书中的插图和进行曲就是两个例子，说明其它的艺术也有它们的难以确定的两可情况，也说明要区分以语言表现的作品中的艺术因素与非艺术因素，其因难只是数量上更大而已。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来投推荐票、月票，您的支持，就是我最大的动力。)