正文 第一百八十二：无休止的文学理论
在轩宝贝的梦里天使女王的那无休无止的文学理论仍然滔滔不绝的传进轩宝贝那本身就很痛的脑袋里面：“
马克思主义从未确定文学对社会的依赖程度。因此，有许多基本问题几乎还没有人着手研究过。
例如，我们偶然可以找到一些主张社会决定文学类型的论调，说什么小说起子资产阶级，甚至还可以看到达种论点的基本态度和具体表现形式伯格姆(E．B．B Mr8u m)就不那么有说服力地断言悲喜剧的产生是由于“资产阶级的严肃羼入贵族阶级的轻浮”。
z‘那么，是否有特定的一种社会决定因素促使象浪漫主义那样广泛的文学风格的产生呢?浪漫主义虽然与资产阶级有关，但其意识形态是反资产阶级的，至少在德国从它兴起时就是这样。尽管有些文学作品的主题思想显然是由社会环境所决定的，但它们的形式与风格、类型和实际的文学标准的形成究竞其社会起因何在还罕有确实可靠的论证。
很多学者曾试图就文学的社会起因作比较具体的研究。如比歇(K．Bucher)提出“诗歌起源于劳动的节奏”的片面观点；许多人类学家也研究过巫术对早期艺术的作用；汤姆森(G．Thoms。n)以渊博的学识研究了古希腊悲剧与当时的宗教祟拜和仪式以及与埃
斯库罗斯时代那种民主的社会改革之间的具体关系； 考德威尔(C．Caudwell)曾颇为天真地要在民族感情和资产阶级个人自由的“幻想”中研究诗的起源。：s
只有在社会对文学形式的决定性影响能够明确地显示出来之后，才谈得上社会态度是否能变为艺术作品的组成“要素”和艺术价值的一种有效部分的问题。人们可能会说，“社会真理”如果不能成为那样一种艺术价值，至少也能确证作品具有复杂性和连贯性这样一类的艺术价值。
但达却不能一概而论，我们有些文学名著与社会的关系很小。甚至没有关系；就文学理论而言，社会性的文学只是文学中的一种，而且并不是主要的一种。除非有人认定文学基本上是对生活的如实“模仿”，特别是对社会生活的如实“模
仿”。但是，文学并不能代替社会学或政治学。文学有它自己的存在理由和目的．
文学与思想的关系可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”，通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。研究着们用这类概括性的术语对艺术品加以总结和抽象往往受到鼓励。
较早的研究则把这种方法推向荒谬的极端；人们会特别想到象乌尔里希(H．徽。比ci)这样的德国莎学家。他曾把《威尼斯商人》的中心思想说成是“强制执法是不公正的”。’虽然今天大多数学者已经厌倦了这种过分的思索和推理，但是把文学作品当作哲学论文来处理的议论仍旧存在着。
与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。在一篇题为《哲学和诗欧》的讲演里，搏厄斯非常直串地表达了这种观点：
……诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的，没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去速诗。’
从艾赂特的观点看，“莎士比亚和但丁都没有进行过真正的思考”。：人们可以在这一点上同意博厄斯的观点，即多数诗歌(他所谈的似乎主要是抒馈诗)的理性内容往往被夸大了。如果我们对许多以哲理著称的诗欧做点分折，就常常会发现，其内容不外是讲人的道德或者是命运无常之类的老生常谈。
象勃朗宁(R．Bfown5n8)那些维多利亚诗人们的作品中玄妙的句子。 曾经给许多读者以启示，但今天看来，不过是原始真理的袖珍版而已。‘即使我们可能从诗中抽出某些一般性的命题，象济慈的“美即真理，真理即美”之类．但我们仍然需要尽力去分辨这一可以转换的命题究竞耍讲什么，只有当我们读一首诗。达首诗用具体的形象描述艺术骸力的永久和人类感情以及自然事物的美的短暂，在结尾看到达样的句子，才能获得明确的概念。
把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难，这就分解了艺术品的结构，硬寨结它一些陌生的价值标准。
当然。文学可以看作思想史和哲学史的一种纪孔因为文学史与人类的理智史是平行的。并反映了理智史。不论是清晰的陈述，还是间接的暗吻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的知识。至少说明他了解该哲学的一股观点。
近几十年来，一批美国学者潜心研究这些问题，他们把自己的方法叫做“思想史”的方法。就洛夫乔伊 (A．O．Lovej。y)创立的特殊的、有限的方法看，这一术语在某种程度上会引起误解。‘洛夫乔伊在《存在的大链条》一书中出色地论述了达一方法的有效性。
这本书追溯了从拍拉图到谢林(F．W．Schelling)的自然观的发展，探索了思维的各种方式狭义的哲学、科学思想、神学、特别是文学。思想史的方法和哲学史的方法在两个方面有区别。洛夫乔伊把哲学史的研究对象仅仅限定为大思想家，而把他自己的“思想史”的研充范围扩大到小思想家和诗A，因为他认为诗人是从思想家衍生出来的。
他还进一步论述了这两种方法的不同，即哲学史研究大的思想体系，而思想史研究单元的思想，也就是把哲学家的体系分解成小的单元，研究其个别的题目。
浴夫乔伊在《存在的大链条》等书中提出的思想史的方法虽然放大家一致遭奉为个别研究的基础，但从总体看却是不足估的。哲学概念形成的历史只能用于哲学史的范畴，黑格尔和温德尔班很久以前就把这类哲学概念包括在哲学史内。
当然，只研究单元的思想而排除整个的体系是片面的，这正如把文学史的研究限定在诗歌技巧史、诗歌的用语或意象的范围内，忽略其有机的整体性和对特定作品的研究一样。“思想史”只是研究一般思想史的一种特
定的方法，而把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解。这样说是显而易见的，只要看箔夫乔伊把严肃的反映现实的文学中的思想大多称为“稀释的哲学思想”‘就可以明白。
尽管如此，“思想史”的方法一定仍会受到研究者的欢迎，这也不仅仅是因为深入理解哲学史可以帮助他们更好地从间接的方面理解文学，还因为箔夫乔伊的方法对于大多数思想史家过分的理智主义是一个反动。
这一方法承认，思想、或者至少不同思想体系的选择常常是由假设来决定的，或多或少是由无意识的精神习惯来决定的p它承认人们在接受思想的过程中由于敏锐地感到各种形而上的悲苦而有所不同；它承认思想往往表现为一些关馒词和
虔诚的短语，因此，必须从语义学的角度加以研究。施皮策＜Leo spit2er)在许多方面不赞成洛夫乔伊的“思想史”的方法，但他自己在研究诸如milieu、ambiance、Stimmung等词的语义及其在历史上引起的所有联想和错综复杂的关系时，就给我们提供了如何将理智史与语义学史结合起来的好例子。?最后，洛夫乔伊的方法还有一个最引人注目的特色，那就是它十分明确池打破了文学与历史研究中民族与语言的界限。
对于表达哲学史和一般思想史中某种知识的诗文所他的评注，其价值无论怎样估计都不会过分。此外，文学史，特别是论到帕斯克尔、爱默生、尼采之辈作家时，常常不可避免地耍涉及理智史中的问题。而文学批评史如果只讲其本身的问题而不论及同时代的创作，简直就可以说是美学思想史的一部分。
毫无疑问，我们可以看出英国文学是反映了哲学史的。伊丽莎白时代的诗歌中充溢着文艺复兴的拍拉图主义，斯宾塞(E．sp—enc e r)写了四首赞美诗，描写从物质升华为天上的美这种新拍拉因式的哲学精神，在《仙后》中解决“无常”与“自然”的争执时，他显然站在永恒的、不变的秩序方面。
在马娄的作品中，我们听到了与他同时代的意大利人的无神论与怀疑论的回响。即使在莎土比亚酌作品中，也可以从许多地方找出文艺复兴的拍拉图主义，例如《特洛伊罗斯与克瑞西达》中尤利西斯那段有名的讲演，还可以找到蒙田和斯多葛哲学的影响。
在研究邓思的时候，我们既可以看到当时新科学对他的感受能力产生的影响，又可以看出他对神父和经院哲学家有深刻的了解。弥尔顿本人对神学和宇宙起源学说颇有研究，有人解释论他从东方思想和当时的相信灵魂男死亡①的宗教派别吸收了营养，把物质主义和柏拉因主义的成份结合了起来。(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来投推荐票、月票，您的支持，就是我最大的动力。)
马克思主义从未确定文学对社会的依赖程度。因此，有许多基本问题几乎还没有人着手研究过。
例如，我们偶然可以找到一些主张社会决定文学类型的论调，说什么小说起子资产阶级，甚至还可以看到达种论点的基本态度和具体表现形式伯格姆(E．B．B Mr8u m)就不那么有说服力地断言悲喜剧的产生是由于“资产阶级的严肃羼入贵族阶级的轻浮”。
z‘那么，是否有特定的一种社会决定因素促使象浪漫主义那样广泛的文学风格的产生呢?浪漫主义虽然与资产阶级有关，但其意识形态是反资产阶级的，至少在德国从它兴起时就是这样。尽管有些文学作品的主题思想显然是由社会环境所决定的，但它们的形式与风格、类型和实际的文学标准的形成究竞其社会起因何在还罕有确实可靠的论证。
很多学者曾试图就文学的社会起因作比较具体的研究。如比歇(K．Bucher)提出“诗歌起源于劳动的节奏”的片面观点；许多人类学家也研究过巫术对早期艺术的作用；汤姆森(G．Thoms。n)以渊博的学识研究了古希腊悲剧与当时的宗教祟拜和仪式以及与埃
斯库罗斯时代那种民主的社会改革之间的具体关系； 考德威尔(C．Caudwell)曾颇为天真地要在民族感情和资产阶级个人自由的“幻想”中研究诗的起源。：s
只有在社会对文学形式的决定性影响能够明确地显示出来之后，才谈得上社会态度是否能变为艺术作品的组成“要素”和艺术价值的一种有效部分的问题。人们可能会说，“社会真理”如果不能成为那样一种艺术价值，至少也能确证作品具有复杂性和连贯性这样一类的艺术价值。
但达却不能一概而论，我们有些文学名著与社会的关系很小。甚至没有关系；就文学理论而言，社会性的文学只是文学中的一种，而且并不是主要的一种。除非有人认定文学基本上是对生活的如实“模仿”，特别是对社会生活的如实“模
仿”。但是，文学并不能代替社会学或政治学。文学有它自己的存在理由和目的．
文学与思想的关系可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”，通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。研究着们用这类概括性的术语对艺术品加以总结和抽象往往受到鼓励。
较早的研究则把这种方法推向荒谬的极端；人们会特别想到象乌尔里希(H．徽。比ci)这样的德国莎学家。他曾把《威尼斯商人》的中心思想说成是“强制执法是不公正的”。’虽然今天大多数学者已经厌倦了这种过分的思索和推理，但是把文学作品当作哲学论文来处理的议论仍旧存在着。
与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。在一篇题为《哲学和诗欧》的讲演里，搏厄斯非常直串地表达了这种观点：
……诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的，没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去速诗。’
从艾赂特的观点看，“莎士比亚和但丁都没有进行过真正的思考”。：人们可以在这一点上同意博厄斯的观点，即多数诗歌(他所谈的似乎主要是抒馈诗)的理性内容往往被夸大了。如果我们对许多以哲理著称的诗欧做点分折，就常常会发现，其内容不外是讲人的道德或者是命运无常之类的老生常谈。
象勃朗宁(R．Bfown5n8)那些维多利亚诗人们的作品中玄妙的句子。 曾经给许多读者以启示，但今天看来，不过是原始真理的袖珍版而已。‘即使我们可能从诗中抽出某些一般性的命题，象济慈的“美即真理，真理即美”之类．但我们仍然需要尽力去分辨这一可以转换的命题究竞耍讲什么，只有当我们读一首诗。达首诗用具体的形象描述艺术骸力的永久和人类感情以及自然事物的美的短暂，在结尾看到达样的句子，才能获得明确的概念。
把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难，这就分解了艺术品的结构，硬寨结它一些陌生的价值标准。
当然。文学可以看作思想史和哲学史的一种纪孔因为文学史与人类的理智史是平行的。并反映了理智史。不论是清晰的陈述，还是间接的暗吻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的知识。至少说明他了解该哲学的一股观点。
近几十年来，一批美国学者潜心研究这些问题，他们把自己的方法叫做“思想史”的方法。就洛夫乔伊 (A．O．Lovej。y)创立的特殊的、有限的方法看，这一术语在某种程度上会引起误解。‘洛夫乔伊在《存在的大链条》一书中出色地论述了达一方法的有效性。
这本书追溯了从拍拉图到谢林(F．W．Schelling)的自然观的发展，探索了思维的各种方式狭义的哲学、科学思想、神学、特别是文学。思想史的方法和哲学史的方法在两个方面有区别。洛夫乔伊把哲学史的研究对象仅仅限定为大思想家，而把他自己的“思想史”的研充范围扩大到小思想家和诗A，因为他认为诗人是从思想家衍生出来的。
他还进一步论述了这两种方法的不同，即哲学史研究大的思想体系，而思想史研究单元的思想，也就是把哲学家的体系分解成小的单元，研究其个别的题目。
浴夫乔伊在《存在的大链条》等书中提出的思想史的方法虽然放大家一致遭奉为个别研究的基础，但从总体看却是不足估的。哲学概念形成的历史只能用于哲学史的范畴，黑格尔和温德尔班很久以前就把这类哲学概念包括在哲学史内。
当然，只研究单元的思想而排除整个的体系是片面的，这正如把文学史的研究限定在诗歌技巧史、诗歌的用语或意象的范围内，忽略其有机的整体性和对特定作品的研究一样。“思想史”只是研究一般思想史的一种特
定的方法，而把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解。这样说是显而易见的，只要看箔夫乔伊把严肃的反映现实的文学中的思想大多称为“稀释的哲学思想”‘就可以明白。
尽管如此，“思想史”的方法一定仍会受到研究者的欢迎，这也不仅仅是因为深入理解哲学史可以帮助他们更好地从间接的方面理解文学，还因为箔夫乔伊的方法对于大多数思想史家过分的理智主义是一个反动。
这一方法承认，思想、或者至少不同思想体系的选择常常是由假设来决定的，或多或少是由无意识的精神习惯来决定的p它承认人们在接受思想的过程中由于敏锐地感到各种形而上的悲苦而有所不同；它承认思想往往表现为一些关馒词和
虔诚的短语，因此，必须从语义学的角度加以研究。施皮策＜Leo spit2er)在许多方面不赞成洛夫乔伊的“思想史”的方法，但他自己在研究诸如milieu、ambiance、Stimmung等词的语义及其在历史上引起的所有联想和错综复杂的关系时，就给我们提供了如何将理智史与语义学史结合起来的好例子。?最后，洛夫乔伊的方法还有一个最引人注目的特色，那就是它十分明确池打破了文学与历史研究中民族与语言的界限。
对于表达哲学史和一般思想史中某种知识的诗文所他的评注，其价值无论怎样估计都不会过分。此外，文学史，特别是论到帕斯克尔、爱默生、尼采之辈作家时，常常不可避免地耍涉及理智史中的问题。而文学批评史如果只讲其本身的问题而不论及同时代的创作，简直就可以说是美学思想史的一部分。
毫无疑问，我们可以看出英国文学是反映了哲学史的。伊丽莎白时代的诗歌中充溢着文艺复兴的拍拉图主义，斯宾塞(E．sp—enc e r)写了四首赞美诗，描写从物质升华为天上的美这种新拍拉因式的哲学精神，在《仙后》中解决“无常”与“自然”的争执时，他显然站在永恒的、不变的秩序方面。
在马娄的作品中，我们听到了与他同时代的意大利人的无神论与怀疑论的回响。即使在莎土比亚酌作品中，也可以从许多地方找出文艺复兴的拍拉图主义，例如《特洛伊罗斯与克瑞西达》中尤利西斯那段有名的讲演，还可以找到蒙田和斯多葛哲学的影响。
在研究邓思的时候，我们既可以看到当时新科学对他的感受能力产生的影响，又可以看出他对神父和经院哲学家有深刻的了解。弥尔顿本人对神学和宇宙起源学说颇有研究，有人解释论他从东方思想和当时的相信灵魂男死亡①的宗教派别吸收了营养，把物质主义和柏拉因主义的成份结合了起来。(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来投推荐票、月票，您的支持，就是我最大的动力。)