第二辑 情感驿站(4)
屠杀的血泊
北京的街道，我最喜欢的是经常行走的白颐路，因为路上有树。一路都是高大挺拔的白杨、梧桐，夏天绿荫如伞。我骑自行车飞奔的时候，烈日都被树荫筛成点点星光，在车轮前闪耀着。这是唯一的骑车不会汗流浃背的街道。有时，乘坐332路公共汽车，总爱眺望窗外可爱的树们，宛如一群行走的朋友，向我抬手。因为有这些树，街道才有几分田园乡村的诗意，令我想起久已不归的故乡。
一位西方哲人说过，最容易被毁灭的是美好的事物。今年夏天，白颐路拓宽，树的生命走到了尽头。一天我出门去，映入眼帘的是一片凄惨的景象：昔日延绵十几公里的悠悠绿荫已荡然无存，剩下的是一个接一个的树桩。有关部门说，白颐路太窄，交通拥挤，不得不拓展。要进步，就会有牺牲，树就只好消失了。确实，海淀区一带堵车的情形令人头痛，好几次打的，一听去海淀，司机都摆手不愿去。然而，我仍然感到心头像被砍了一刀般疼痛，为这些没有力量保护自己的、被杀戮的树。
屠杀的现场还有蛛丝马迹，不过很快连蛛丝马迹都不复存在。漆黑的沥青将迅速铺到柔软的泥土上，很多年以后的孩子们。不会知道沥青下面，曾经是树的根系。我最后一次走向树的年轮，它散发着浓烈的香气和潮气。树是不流血的，或许流的是一种比血更浓的东西，渗入到地下，像把咬碎的牙咽回腹中。旁边坐有几个休息的工人，是他们挥起锋利的电锯，顷刻之间便将树们砍杀？我知道，临刑前你们不曾屈过膝，不曾呼过痛，你们像栩康一样，最后一次仰望已经不是蔚蓝的天空，然后渐渐仆倒，声如落发。广陵散响起来。
树一生都没有选择过．记得一位搞文字学的老先生曾对我说，“树”由“木”和“对”组成，因此“木”总是“对”的。灾难会毁灭木，但毁灭不了木所代表的真理。又有一位红学专家对我说，曹雪芹欣赏的是木石因缘，拒斥的是金玉良缘，本代表着人间正道。我佩服两位老先生的智慧和固执，他们揭示了人与树之间纯粹的关系：树为人在提供诗意的牺居，背叛树就意味着背叛自然，背叛历史、背叛文明。
《诗经》和《楚辞》是中国文学的源头。对这两部诗集有千百种读法。我有我的读法：我把它们看作关于“生物”的著作，这里的“生物”当然不是生物学意义上冷冰冰的“生物”，而是洋溢着生命气息的、孕育着人类成长的“生物”。孔子说过，读《诗经》多识鸟兽草木之名。其中，木的比重最大。那时的情人们都在树下约会，树下有花有草，随手拔起一根初生的小草赠给心爱的男孩，“匪女之为美，美人之贻”。树下才能有令人心醉的单纯朴素，树下才能有心灵与心灵的直接碰撞。《诗经》中的名作《伐植》，我视之为第一首关于“绿色和平”主题的作品。“‘坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟满。”砍树人的痛苦与树的痛苦交织在一起，砍树人的命运也就是树的命运。他们共同诅咒的是那些真正与树为敌的人。同样，《楚辞》中的树木种类更是五花八门：宿莽、辛夷、若木、桂树、松柏、若意…·，价多树的名字，我们已经陌生，尽管我们与它们共同生存在一个星球上。“风飒飒兮木萧萧”、“洞庭波兮木叶下”，树上挂着屈原的心，树叶飘零，屈原的心也感受到树的疼痛。谁说现代人的感觉比古人敏锐和丰富？至少在对树的态度上，现代人是极其迟钝的。
各国的民间故事里，几乎都有老树精这一角色。某些印第安部落认为，人死了以后，灵魂便寄居到树里，永远不灭。一旦有什么重大的决策，祭司便到森林里去，聆听树的指示，也就是祖先的指示，这些行为并不代表愚昧与弱智，而显示着：树是人类某种特定观念标准的象征和化身。我在国子监里瞻仰过那棵千年的古柏。圣庙内是万世师表的孔夫子，圣庙外是数人方能合抱的巨柏、这棵柏树被称作“辨好柏”，据说奸相严嵩率领文武百官拜祭孔庙时，突然狂风大作，柏枝飞舞，将严嵩头上的乌纱帽扫落尘埃。这是野史中的记载，我却宁可信其有。
与人一样，树的生存是艰难的，因为有人间的刀斧和莫名的野火。庄子把自己喻为“悸”，这是一种“恶水”，用来修屋要朽，用来造舟要沉，它以自身的“无用”捍卫了生存的权利，尽管无奈，也不失悲壮。比起龚自珍笔下的“病梅”来，这种自由生长的可能毕竟值得珍惜。
与树为敌的后果是可怕的。佛祖为什么要选择在菩提树下坐化呢？我不是佛教徒，但我知道，释迦牟尼起码是怀着对树的敬畏之心来到树下，走完他的人生历程的。七祖惠能说得好：“菩提本非树！”是的，菩提是一个活泼泼的生命呀！后来，有个指点江山的伟人偏偏不理解这一点，他仅仅把树看作炼钢的燃料，于是这个民族将长久地承受没有树的灾难，我行经千沟万壑的黄土高原时，一整天没有遇到一棵树，那时，我只想哭。
在海淀白颐路旁，面对齐地的树桩时，我的感觉也是想哭，我仰望着这些曾经很高的树，它们的灵魂依然站立着，在风中沙沙作响。齐克果把自己比作一棵枫树，加级也说自己是沙漠中那棵最寂寞的树。他们都忍受着无形的杀戮。而今天，我却在有形的杀戮的现场，身边是车水马龙，一辆车比一辆车更加豪华，这是一个爱车不爱树的时代。请人们不再在树下约会，而在香车里做爱。就连泥土也睡着了，那吸收不到养分的根系还能支撑多久呢？树怎么也想象不到，那群当年在它们身上玩耍的猴子，会如此残酷地对待他们昔日的恩人。没有血泊比血泊更加可怕——自然给人类一个天堂，人类还自然半个地狱。
绿荫消失了，根被拔起来。心中的绿荫也消失了，人类自己的根也被拔起来。我与故乡唯一的联系被斩断了，我真的成了流浪儿。也许，若干年后，我的后代只有在公园里，指着那些水泥做的坚硬而冰冷的树桩问：“这就是树吗？”
不，这不是树。树是站着的魂魄。米兰·昆德拉在做《背叛的遗嘱》中写道：如果一个年老的农民弥留之际请求他的儿子不要砍倒窗前的老梨树，老梨树便不会被砍倒，只要他的儿子回忆父亲时充满着爱。
昆德拉是一位不轻易动感情的作家，这是他少数的最动感情的文字。是的，老梨树会留在窗前，老梨树会留在窗前，只要那位农民的儿子活着。
舟的遐想
人类文明诞生之初，便有了舟。
《圣经嫩世纪》中，神对诺亚说：“你要用歌斐木造一只方舟，分一间一间地造，里外抹上松香。方舟的造法乃是这样：要长三百肘，宽五十时，高二十肘。方舟上边要透光处，高一肘。方舟的门要开在旁边。方舟要分上、中、下三层。”洪水泛滥的时候，诺亚整六百岁。诺亚就同他的妻和儿子、儿媳，都迁入方舟，躲避洪水。洪水退去后，地上一切恶的生命都消失一厂，诺亚走出方舟，重建以善为根基的生活。这是一个悲惨中又透着一丝温情的故一哄，那一丝温情便系在方舟之上，人类的生存和繁衍，真的始于这艘方舟吗？
“泛彼柏舟，在彼中河。完彼两髦，实唯我仪。”这是《诗经》中的句子，舟被作为起兴的景物，可见它在先民心目中和日常生活中都有着重要的地位。舟，不仅是水上的交通工具，而且是若干次洪水泛滥时，人们最后的栖居之所。茫茫平原，滔滔洪水，大禹诞生之前，舟为先民们提供唯一的庇护。
第一个在舟中作诗的人大概是屈原。屈子的流放之途就是在诸多江河间的漂泊。我猜想，屈子的最后岁月，有一大半是在舟中度过的。他所度过的时光应当加上“水”的偏旁——“渡过”。在《涉江》中，最悲哀的诗句都是与舟有关的，“乘船余上沉兮，齐吴榜以击汰。船容与而不进兮，淹回水而凝滞。”舟是屈子的知心，屈子心如乱麻，舟也在水上荡漾。“将运舟而下浮兮，上洞庭而下江。去终古之所居兮，今逍遥而来东。”一路的伴侣只有舟了，诗人心中，舟岂止是交通的工具和手段？
有了舟，便有了舟子和渔夫，以丹为生的人都是最聪明的人。能与屈子辩难的是渔夫。他听了屈子的一席话，莞尔而笑，鼓桨而去，歌曰：“沧浪之水清兮，可以灌吾缨。沧浪之水浊兮，可以灌否足。”发现桃花源的也是渔夫。他弃舟登岸，在落英缤纷中有意无意地闯入了桃源世界。我想，陶渊明绝不是随随便便地就把这一殊荣交到一名渔夫的头上。舟中的人，就像舟外的水一样，在流动中保持纯洁，在流动中寻觅着什么。舟中的人有一颗不安分的心，有一双会发现的眼睛。以舟为生，无论是摆渡还是打鱼，都不仅仅是一种职业。
六朝人与舟的关系比前代密切得多。六朝之前，文明的中心在北方，北方是高山和平原，是士的世界。士的世界由车充当主角。六朝时候，文明的中心在南方，南方是江河和湖泊，是水的世界。水的世界由舟充当主角。六朝人的故卡里总少不了舟。雪中访戴的王子就，兴趣只在乘舟的过程而不在访友的目的；波涛汹涌中唯有谢安神色不改，处舟中如处平地。六朝人第一次发现了水的魅力，于是哪道元写出了40卷的《林经注》，记载全国水道1252条。其中，有多少条他曾乘舟亲临？遥想舟中一点孤灯，一个著书人，足以温暖人心。《他说新语》中最有名的放新之一是华歌、王朗俱乘船避难，有一人欲依附，欲辄难之。朗回：“幸尚宽，何为不可？”后贼追至，朗欲舍所携人。激日：“本所以疑，正为此耳。既已纳其自托，宁可以急相弃邪？”遂携拯如初。世以此定华、王之优劣。舟成了考验人格高下的标尺，有限的空旬，可见无限的胸襟，同舟又怎能不共济呢？
唐代的人们，老老少少都在奔波，在马背上，也在舟船上。为7功名，为了还乡，为了告别和为了聚会，更为了山山水水本身。谁能统计出唐诗中有多少首是在渡口和舟中写成的呢？我想，大概是不会少于三四成的。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”朋友看不见了，舟也看不见了，只有隐隐约约的一点孤帆。而一江春水，依旧东流。中国人的时间意识大约是在舟中获得的。路易幼迪在《文化与时间》一书中为中国文化中强烈的时间意识所惊叹，原因很简单：困居在石头城堡里的欧洲人孕育出了空间意识，而寄身于舟中的中国人则孕育出了时间意识。
唐代的诗人们最大限度地从舟的身上汲取灵感。最后，舟成为他们生命的归宿。李白的最后一夜是在舟中度过的。他为了捞水中的月亮失足落水，滴仙终于回到了天上。杜甫也是在舟中告别了他深爱的世界，“亲朋无一字，老病有孤舟”，一切都在他的预料之中。少年王勃覆舟而亡，像一颗管星划过初唐的天幕，对于这位早熟的天才而言，这样的结局幸耶？不幸耶？千年之后，在遥远的英伦岛国，也诞生了一群舟中的诗人：雪莱、济慈、拜伦、华兹华斯、柯尔律治……他们虔诚地把名字写在水上，因此永恒。
宋代最爱坐舟的当推东坡。出三峡、游石钟山、现赤壁、赏西湖、搞海南，哪一次离得了舟？伟大的前后《赤壁赋》是东坡与小舟共同完成的——小舟也是作者之一，没有小舟的参与，想写关于赤壁的文章无异于建造空中楼阁。所以东坡一开头便写道：“苏子与客泛舟于赤壁之下，饮酒乐甚，扣舷而歌之……”而在客人的理想世界中，舟亦为不可缺少的道具，“渔樵于江诸之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举的稽之相属。”江流有声，山高月小，水落石出，泛舟中流，人生至乐。东坡已明确地区别出：陆上生活与舟中生活并非形式上的不同，而是本质上的差异。陆上的生活“长恨此生非我有，何时忘却营管”；舟中的生活“小舟从此逝，江海寄余生”。这是自由与不自由的对立，是他者与自我的冲突。在陆上，生命向世界关闭；在舟中，生命向世界敞开。
与乘舟看遍大半个中国的东坡不同，明未奇才张岱只是局限于江浙一隅。然而，张岱却写出了《浓航船》这部奇书，谓：“天下学问，惟夜航船中最难对付。”因为夜航船中所遇的皆是陌生的人与物，面临的是无以准备的“考试”。“夜航”可以看作人生极限状态的象征。
在西湖人鸟声俱绝的雪天，“拿一小舟”往湖心亭看雪的唯有张岱这样的“痴人”。而在庞公池，更是情趣盎然。“庞公池岁不得船，况夜船，况看月而船。”一开头便强调舟的重要性，紧接着笔锋一转，“自余读书山艇子，辄留小舟于地中，月夜，夜夜出。”看来，他是兵马未动，粮草先行，早把小舟准备好了。这才有如是享受。“卧丹中看月，小溪船头唱曲，醉梦相杂，声声渐远，月亦渐淡，哈然辞去。”人已融入舟中，舟已溶入水与月中。最后，“舟子回船到岸，篙啄丁丁，促起就寝。此时胸中浩浩落落，并无芥蒂，一枪黑甜，春春始起，不晓世间何物谓之忧愁。”这样的心境，比之李清照“但恐双溪舶抵舟，载不动，许多愁”高出甚远。舟中之张岱，已同天地万物共浮沉矣。舟中人看到的其实是一段空间化的时间之流，没有等级秩序，唯有定格的、能够凝视的美。人在舟中，已然从低级庸俗的日常经验中抽象出来，对自我与世界都获得了崭新的观念。舟之于人类，有如窗户之于房屋。
“行云流水一孤增”的苏曼殊，时而东渡扶桑，时而西渡印度，坐过各式各样的舟船，既有木舟一叶，也有万吨铁轮。但他真情流露的时候，却是在如豆的舟中。夜月积雪，泛舟禅寺湖，病骨轻如蝶的曼殊歌拜伦《哀希腊》之篇。歌已哭，哭复歌，抗音与湖水相应。舟子惶然，疑为精神病作也。曼殊比柳宗元还要廉洒，连寒江雪也不钓了，千山万径统统与他无干，无端的歌哭哪里是真的无端呢？
绍兴是舟的王国，周氏兄弟都是在舟中长大的，“舟”与“周”的谐音恐怕并非巧合。鲁迅最好的散文，我以为是《故乡》和《社戏》，两个故一红都发生在舟上，先生记住的偏偏是舟。世匕本无所谓路，走的人多了，也就成了路。而舟的行程是无痕的，水上的波纹分了又合，无痕的舟路却在心灵中留下最深的痕迹，范爱农水上的葬礼，何尝不是鲁迅的自况呢？有一叶舟，也就有了支撑。舟能帮孩子们找到六一公公罗汉豆的香味。
周作人的《乌篷船》拿到今天来看，算是最佳的旅游广告。“小船则真是一叶扁舟，你坐在船底席上，篷顶离你的头有两三寸，你的手可以搁在左右舷L，还把手都露在外边。在这种船里仿佛是在水面上坐，靠近田岸去时泥土便和人的眼鼻接近。”唯其小，方能去任何想去的地方；唯其小，方能找到与水最亲近的感觉。船尾用橹，大批两支，船首有竹篙，用以定船，船头有眉目，状如老虎，但似在微笑，颇滑稽而不可怕。这是知堂最欣赏的情调，“夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思。”这些原本稀松手常的声音，被舟一隔，都变得“很有意思”了。知堂并没有卓异的听觉天赋，只是“‘听”的处所变化了而已，黑夜是舟的帷幕；舟则是知堂的帷幕，他在舟中看风景，风景看不见舟中的他。
波心荡，冷月无声，舟中的人生容易导向虚无，河边没有系舟的树，舟上没有入水的锚。舟貌似轻巧，内心却是沉重，这才是周氏兄弟喜欢舟的原因。会稽是个报仇雪耻的地方，会稽的舟自然与他方的不同。岁月都不是白过的，那么多消岁月过去之后，轻舟中的周氏兄弟写下了分外沉重的文字。到了后来，是否人在舟上已经不重要了，因为他们一直保持着舟上的心境。匆匆又匆匆，行过了多少急流，多少险滩，避过了多少礁石、多少漩涡在同一艘舟中的人也会写出迥然不同的文字，俞平伯与朱自清相伴同游秦淮河，写了同题的两篇散文《桨声灯影里的秦淮河》。不同的眼睛，看到的是不同颜色的忧郁；不同的耳朵，听到的是不同音调的寂寞。灯影加浓了忧郁，桨声添深了寂寞。这种滋味是怪羞涩的。朱自清说：“我们默默地坐着。静听那也一归的桨声，几乎要入睡了。”在没有大波的时代里，即使在舟中，也躲避不掉那几分无聊，那几分无奈，何况是敏感的、优雅的。爱惜的心呢？少年人是读不懂这两篇散文的。少年人能欣赏的是“朝辞白帝彩云间．千里江凌一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。少年的梦想里，总以为舟是长了翅膀的鸟。只有到了“天凉好个秋”的年纪，才会爱上“桨声灯影里的秦淮河”。要真的进入“舟中”，只有等到中年以后。
有一个腼腆的湘西人乘舟进入我的视野里，他的故乡叫凤凰城，有吊脚楼。有舟，有自主自为的乡下人。他就是写《边城》的沈从文。《边城》是一个关于渡船的故事。静静的河水即或深到一篙不能见底．却依然清澈透明，河中游鱼来去都可以计数。河边泊着一艘方头渡船。70岁的祖父，20岁便守在小溪边，50年来不知用船来去渡了若干人。他从不思索自己的职务对于本人的意义，只是静静地很忠实地在那里活下去。
孙女翠翠触目清山绿水，一双眸子清亮如水晶。祖父有时疲倦了，躺在临溪大石上睡着了，人在隔岸招手喊过渡，翠翠不让祖父起身，就跳下船去，很敏捷地替祖父把路人渡过溪，一切溜剧在行，从不误事。
翠翠长大了，镇上船总顺顺的两个儿子都爱上了翠翠，尤其是老二滩送。王团总想以一座新碾坊召滩送为女婿，按照常人的想法：“渡船是活的，不如碾访固定。”但滩送却说：‘戏不要得那碾坊，想要那只渡船”。因为‘哦命里注定要撑个渡船。”
渡船与碾访的对立，是沈从文对现代社会困境的最深刻的阐释。生命具神性，生活在人间，两相对峙，纠纷随来。渡船代表着困窘却浪漫的生存，碾访代表着富足却庸俗的生活，《边嫩》的笔调是忧伤的，因为选择渡船的摊送越来越少了。
雷雨之夜，过渡的那一条横溪牵走的缆绳、被涨起的山洪淹没。第二天早上，翠翠发现崖下的渡船，已不见了。而祖父在雷雨将息时自睡梦里死去。自然万物间的神秘联系是我所不能破译的。以后，翠翠同黄狗摆弄渡船，等待着滩送的归来，“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”
沈从文说：“我还得在‘神’之解体的时代，重新给‘神’作一种赞颂，在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义之时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”在这最后一首抒情诗中，他把渡船作为主角，显然寓有深意。最美好的人和最美好的情感都在舟中，是舟让人更加纯洁，还是纯洁的人赋予舟诗情画意？我们失去了舟，也就失去了祖父、翠翠和摊送们，失去了人性最接近禅性的那一面。
当诗人们认识到人生的实质是“逆旅”的时候，那颗并不怎么坚定的心便开始了对幸福孜孜不倦的追求。“逆水行舟，不进则退”，这是一句大白话一样的古语，但所有的道理都包含在其中了，没有那么多的桥供我们轻轻松松地走过去，我们不能不乘舟，在舟中咀嚼生命的轻与重，在水声和星群里让眼睛放光，舟驶得越远，看到的景象就越丰富，体验像金箔一样延展出宽广的幅度，几乎有可能覆盖在屋中所获得的所有体验。
走进舟中，便意味着开始一场前途叵测的精神跋涉。
我喜欢这样。
张楚：孤独的“暴乱分子”
在80年代，如果把摇滚乐作为一种重要的文化现象来讨论，许多文化人也许不以为然。80年代的摇滚乐坛只有崔健一个人孤军奋战，尽管崔健在1986年唱红一无所有，唱出那个伤痕累累、困惑而多梦的时代的精神状貌，但持精英立场的作家学者们宁可视而不见。然而，进入叨年代以来，没有人能继续无视摇滚音乐的存在。在文学日渐失去影响力的今天。流行歌曲尤其是摇滚乐却如日中天。不管知识界愿不愿意承认，事实明摆着：一个电影明星、一个音乐台的主持人、一个摇滚歌手拥有的感召力、渗透力与影响力，完全能够超过数十个著名作家和学者。因此，认识他们、理解他们、剖析他们、在沟通与交流中激活民间的文化资源，共同塑造新世纪的文化精神，是当代文化人迫切需要完成的工作之一。
于是，我把目光投向了中国最孤独的歌手——一张楚。张楚是一个永远的流浪汉。从10岁起他就断断续续地流浪＿从陕西机械学院退学后，身无分文地来到北京，瘦小的身影在举目无亲的都市里游荡。偌大的城市在他的眼里宛如艾略特笔下的荒原。北京是一个只有冬夏没有春秋的城市，怎么挂得住流浪汉的心呢？于是，张楚又开始流浪，命运的反复无常正如幸福之可望不可及，新疆、内蒙、西藏，越是文明稀薄的地方对他越有吸引力。“我读不出方向／读不出时光／读不出最后是否一定是死亡……风吹来／吹落天边昏黄的太阳。”在洒出阳郊中，张楚让我感受到的是一种物我两忘的境界，恰如宋人陈与义诗云“杏花疏影里，吹笛到天明”，相同的是对时空的超越性体验，而张楚却少了一分古人的疏旷，多了一分现代人的苍茫。
在身体与精神的双重流浪中，张楚唱出了《湖姐》这首成名作。记得那时我正作为一名北大新生在石家庄陆军学院的军营里接受军训，铁打的营盘流水的兵，个性倔强的我不得不成为队伍中循规蹈矩的一员。星期天在水房里用毛刷心烦意乱地刷洗厚厚的绿军装，水哗哗地流着，窗外是风吹白格树的沙沙声。忽然，旁边的一个同学几乎是喊着唱出一句歌词：“姐姐，我要回家！姐姐，我要回家！”我猛地一愣，他却自个儿反反复复唱着这一句，不知是记不得别的歌词，还是对这句情有独钟、我的脑海里一片空白，泪水一滴滴地掉到脸盆里。虽然我并没有姐姐，但在听到这句歌词的一瞬间，我突然获得“弟弟”的身份，获得了被关切、被疼爱的权利。从此，我不仅不敢唱这支歌，而且也害怕听这支歌。著名歌手IfXiREED说过：“摇滚需要在任何可能的领域存在，它应该有一颗可以打动你、感动你的心。它应该具有持久的魅力，就像你愿意一直去回味童年时代听过的童话故事。”从某种意义来说，我们每个人都是这个世界的流浪者，张楚唱出的正是我们的心声。
“回家”是张楚歌曲中不断强化的主题。无论是《走吧》，还是《过客》，他强调的总是“一个人走’”的感觉。他具有行吟诗人的冷静和深刻，用稚真的嗓音唱出穿透心灵的悲凉的余响。德国哲人海德格尔认为，诗学是人类带着浓浓的乡愁寻找精神家园的漫长旅程，张楚的作品亦可作如是观。90年代初，张楚面临的是这样的文化背景：入、人性、人道、主体性、人的解放等宏大理想都被对秩序的认同所取代。无可奈何花落去，新的东西降临后并不如想象中的那么可爱，经受了深刻的挫折感的人们很需要回家的温馨。所以，“回家”更多地体现为一种感情上的回归。张楚的歌声中包含着两种互相冲突的因素：一是承认个体的歌前和无能，个人不愿再承受风吹雨打宁愿回家。屋檐下去寻找庇护，即使这个“家”是自己曾经背叛过的“家”，高老太爷当家的“家”。另一种因素则是对当下境况的拒斥，我注意到几首歌曲中经常出现的几个动词“走”、“过”、“出”。“望”……这些动词中显然蕴含了潜在的不安定因素，又使人联想起鲁迅笔下过客的形象。“我只得走，我还是走好罢……”两种截然相反的运动方向，不仅没有导致张楚作品的自我消解，反倒使之具备了巨大的张力，从而成为90年代人们精神废墟上几朵萧索而动人的野花。
到了叨年代中期，社会转型加剧，张楚更敏锐地捕捉人们复杂的心态，用最准确的语言和旋律把握思想上的每一波动。《光明大道》已明显不同于早期的作品。“没有人知道我们去哪儿然要寂寞就来参加／你还年轻她们老了／你想表现自己吧沈阳照到你的肩上／露出你腼腆的脸庞”这里面既有愤怒也有梦想，既有失望也有无奈，他在认同社会进程的同时也提出自己尖锐的批评。“你还新鲜她们熟了林担心你的童贞吧惜春含在你的嘴里／幸福写在我的背上出管不能心花怒放／别沮丧嫩当我们只是去送葬”尽管这一代人比上几代人都要幸运，但张楚还是在这些表象后发现了惊人的秘密：我们面对的依然是一个严峻的时代，一个吞噬了同情和想象力的本质、只给人们留下一堆物的空壳的时代。物质的丰裕加剧了灵魂的痛苦，青春与童贞已成为昨日黄花，衰老过早地来临了。这是一种栩康、阮籍式的透骨的悲凉。张楚大胆地用了“送葬”这一意味深长的词语、为谁送葬？为即将逝去的20世纪？为我们面对的无物之阵？还是为我们自己？“我没法再像个农民那样善良识是麦子还在对着善良愤怒地生长／在没有方向的风中开始跳舞吧战者紧紧鞋带听远处歌唱”（《冷暖自知》）。张楚还是回归到自我，系紧的只有自己的鞋带。我想起了杰雅明写的《一个资本主义时代的抒情诗人》，杰雅明指出，象征主义诗人彼德莱尔面对的是“一群读抒情诗很困难的读者”；90年代中期的张楚，面对的则是一群不了解自己的歌迷。
张楚的歌声逐渐向“众生平等”的主题集中。他以“雷鬼乐”的外在形式，表达的却是悲天悯人的情怀。这种情怀是真诚的，在90年代中期，这种真诚比金子还要可贵。音乐评论家张培仁这样写道：“这是1994年的春天，空气中有一种富裕的气氛。每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。张楚置身其中，看见从身边汹涌而过的人群，他依稀想起生命里许多画面；一点简单的浪漫，也许粗布衣裳，人们的笑容那时还没有什么目的，却有许多天真。他静静地笑，有一些美好的事物，终将一去不返。这正是这个时代最细微最柔软的一部分，张楚像老牛一样咀嚼着这些流动的情感，反应出“众生平等”的思想。他正式拒绝早期引以为自豪的孤独，因为孤独代表的是精英的立场。他更愿意在深深的小巷中呼吸生长。
“不请求上苍公正仁慈识求保情活着的周别的就不用再问／还保佑太阳按时升起／地上没有什么战争／保佑工人还有农民则。资产阶级邮娘和民警／升官的升官海婚的离婚院所事事的人”以上帝保佑吃完了饭的人民。这段歌词表现出张楚对世事深刻的洞察。表面上看这是一种妥协和退却的姿态，但对比轰动一时的电视连续剧《苍天在上》，我便看到了张楚鲜明的先锋色彩。《苍天在上》仍然坚信有一双高高在上的苍天的眼睛注视着世人，善善恶恶，泾渭分明，这是原始图腾观念在现代社会的翻版，凭什么人在下而苍天在上呢？张楚对上苍却并无尊崇之意，上苍的职责被他限定在“保佑吃完饭的人民”这一空洞的要求之上，其他的事呢，人民自己会干。这句调侃的背后，隐约可以看出哈贝玛斯的“公共空间”理论——如果说上苍代表着国家，那么张楚悄悄完成的，是一种权力的转移，权力从上苍那儿转移到看不见的“公众社会”之中。
90年代初，张楚是一位不愿抒情的抒情诗人；90年代中期，他开始成为一位躲着布道的布道者。他最让人尊重的地方便是他的同情。“同情”在这样一个时代有着特殊的意义。从大的社会经济背景上来看，社会分层急剧加速。中国大陆城镇居民个人生活的基尼逊数（即距离1越近则贫富差距越大）1978年为0．16，1994年已达0．4343，相当于中等不平等程度的国家的水平。拥有100万财产的富有阶层已达100万人，而绝对贫困人口则有800万人。贫富不均，权力膨胀，必然造成对人的尊严的践踏。这样的事例报纸上每天都有．许多知识分子却充耳不闻，在象牙塔里用轻蔑的眼光看着芸芸众生。张楚采取的却是迥然不同的态度，他把同情看作是“将心比心’—一每个人包括其自身在内都是被同情的对象，天不必“悲”，人却不能不“悯”。《赵小姐》中描绘了如许的生活状态：‘“她有一份不长久的工们钱不少她也不会去做到老／在一种时候她真的会感到伤心／就是别人的裙子比她的好。”这与我们的日常生活体验如此地吻合。张楚的优势在于叙述，在于叙述之流中不动声色的真情，这种真情使所有的歌词都明亮起来，像《阳关三叠》一样，从遥远的旅社的窗玻璃外激荡而入。
从哲学的高度看待“同情”，叔本华认为，领悟世界的痛苦也就必然认识到一切事物都在同样的本质上挣扎，都是同一本质的幻象，从而看穿个体化原理，以他人之痛苦为己之痛苦，以世界之痛苦为己之痛苦，这就产生了“同情”。在张楚的眼里；麦子、蚂蚁、苍蝇都是！‘像鲜花一样绽开的生命”，一只蟑螂、一只耗子的死并不比一位伟人的逝世更不重要。在《和大伙儿去乘凉》中，我体会到张楚想要表达的思想：一切纯洁的爱都是同情，都是“众生平等”。当今，这种精神尤为可贵。
很少有人能够理解张楚调侃背后的辛酸、叙述背后的思想。《蚂蚁》是张楚最精彩的作品之一，它在理念上达到了对“悲悯”的超越。“蚂蚁没有问题／天之下不多不少两亩三分地降天播种夏天还不长东西……阴天看见太阳也看见我自己嵋天下雨我就心吓感谢棚友来作客请他吃西瓜皮／仇人来了冲他打个喷嚏”。从这可听性并不强的歌声里，我发现张楚心灵的广度。中国士大夫历来有悯农的传统，但我在汗牛充栋的悯农诗中体味到却是一种极为伪善的表达。士大夫之所以悯农，目的不过是为了达成人格的自我完善，或是失意时所作的同是天涯沦落人的哀叹。与其说是一种感情，不如说是一种姿态，居高临下的对“他者”俯视的姿态。相反，张楚身处苦难之中，我即蚂蚁，蚂蚁即我，彻头彻尾的平等。在平等的基础上，则是一种大度纳百川的宽容，“仇人来了冲他打个喷嚏”，这使我想起《圣经》、想起甘地。这种精神对于润滑叨年代以来社会各阶层和集团之间日益紧张的矛盾与冲突具有举足轻重的作用。“我没有心书往车只是购蜘生下来胳膊大腿就是一样细／不管别人穿着什么样的衣／咱兄弟皮肤永远是黑的”。张楚不同于王朔的正是在这些地方。王朔真正做到了“躲避崇高”，张楚唱了无数次“离开”，却不曾真正离开自己的宗教。我想起列夫·托尔斯泰的一段关于童年兄弟间生活情形的描述：“我记得，我们特别喜欢‘以兄以弟’这个词，它使我们想到沼泽地塔头墩上的蚂蚁。我们甚至还做过蚁兄蚁弟的游戏：大家钻进几把椅子底下，椅子外面围些小箱子，挂上头巾之类的东西。在一片漆黑里，你挤着我，我挤着你地坐在里面。我还记得所体验到的爱和温存的感情，我非常喜欢这个游戏。”这段并不引人注意的回忆，其实是托翁所有伟大作品的源泉。谁不理解这点，谁就不能理解托翁。张楚的歌试图传达的，也正是这种人类越来越疏远的品质。
“孤独的人是可怕的”，这是一种令许多知识分子无法理解的观点。张楚的出现不是偶然的，正如海子的出现一样。如果说1989年海子之死象征着文学在80年代所依据的伦理话语（主体。人）和历史话语（黑格尔式的乐观进步的历史信仰）的溃败，以及最后一次试图从整体上把握世界的努力的终结；那么90年代张楚的出现则象征着一个青春不再、激情不再的时代，对真实、对平等、对安稳的渴望，以及由外部世界返归自我的保守主义思潮的抬头。这种表面上的保守，实质上却是可贵的坚执。当市道成为绝大多数知识分子放弃的使命时，当年为了捍卫崇高而牺牲青春的王蒙无可奈何地赞赏“躲避崇高”的王朔。而另一群知识分子不食人间烟火的姿态，使他们拼死捍卫的崇高与大众普遍的生存痛苦之间划上了一道深深的鸿沟。在这样的精神真空中，张楚则直面这个时代的一切严峻的问题，并以一种外表平淡内心狂热的姿态开始自己的“串联”和布道，故而有人戏称他为“暴乱分子”。他的“道”隐藏在生活的洪流之下，他是布道者亦是受道者。
浪花淘尽英雄，记得的老歌有几首？当我们站在下个世纪的地平线上回首90年代的时候，这大概是我们关于这个时代唯一能够记起的一句话—一孤独的人是可怕的。</p>
北京的街道，我最喜欢的是经常行走的白颐路，因为路上有树。一路都是高大挺拔的白杨、梧桐，夏天绿荫如伞。我骑自行车飞奔的时候，烈日都被树荫筛成点点星光，在车轮前闪耀着。这是唯一的骑车不会汗流浃背的街道。有时，乘坐332路公共汽车，总爱眺望窗外可爱的树们，宛如一群行走的朋友，向我抬手。因为有这些树，街道才有几分田园乡村的诗意，令我想起久已不归的故乡。
一位西方哲人说过，最容易被毁灭的是美好的事物。今年夏天，白颐路拓宽，树的生命走到了尽头。一天我出门去，映入眼帘的是一片凄惨的景象：昔日延绵十几公里的悠悠绿荫已荡然无存，剩下的是一个接一个的树桩。有关部门说，白颐路太窄，交通拥挤，不得不拓展。要进步，就会有牺牲，树就只好消失了。确实，海淀区一带堵车的情形令人头痛，好几次打的，一听去海淀，司机都摆手不愿去。然而，我仍然感到心头像被砍了一刀般疼痛，为这些没有力量保护自己的、被杀戮的树。
屠杀的现场还有蛛丝马迹，不过很快连蛛丝马迹都不复存在。漆黑的沥青将迅速铺到柔软的泥土上，很多年以后的孩子们。不会知道沥青下面，曾经是树的根系。我最后一次走向树的年轮，它散发着浓烈的香气和潮气。树是不流血的，或许流的是一种比血更浓的东西，渗入到地下，像把咬碎的牙咽回腹中。旁边坐有几个休息的工人，是他们挥起锋利的电锯，顷刻之间便将树们砍杀？我知道，临刑前你们不曾屈过膝，不曾呼过痛，你们像栩康一样，最后一次仰望已经不是蔚蓝的天空，然后渐渐仆倒，声如落发。广陵散响起来。
树一生都没有选择过．记得一位搞文字学的老先生曾对我说，“树”由“木”和“对”组成，因此“木”总是“对”的。灾难会毁灭木，但毁灭不了木所代表的真理。又有一位红学专家对我说，曹雪芹欣赏的是木石因缘，拒斥的是金玉良缘，本代表着人间正道。我佩服两位老先生的智慧和固执，他们揭示了人与树之间纯粹的关系：树为人在提供诗意的牺居，背叛树就意味着背叛自然，背叛历史、背叛文明。
《诗经》和《楚辞》是中国文学的源头。对这两部诗集有千百种读法。我有我的读法：我把它们看作关于“生物”的著作，这里的“生物”当然不是生物学意义上冷冰冰的“生物”，而是洋溢着生命气息的、孕育着人类成长的“生物”。孔子说过，读《诗经》多识鸟兽草木之名。其中，木的比重最大。那时的情人们都在树下约会，树下有花有草，随手拔起一根初生的小草赠给心爱的男孩，“匪女之为美，美人之贻”。树下才能有令人心醉的单纯朴素，树下才能有心灵与心灵的直接碰撞。《诗经》中的名作《伐植》，我视之为第一首关于“绿色和平”主题的作品。“‘坎坎伐檀兮，置之河之干兮。河水清且涟满。”砍树人的痛苦与树的痛苦交织在一起，砍树人的命运也就是树的命运。他们共同诅咒的是那些真正与树为敌的人。同样，《楚辞》中的树木种类更是五花八门：宿莽、辛夷、若木、桂树、松柏、若意…·，价多树的名字，我们已经陌生，尽管我们与它们共同生存在一个星球上。“风飒飒兮木萧萧”、“洞庭波兮木叶下”，树上挂着屈原的心，树叶飘零，屈原的心也感受到树的疼痛。谁说现代人的感觉比古人敏锐和丰富？至少在对树的态度上，现代人是极其迟钝的。
各国的民间故事里，几乎都有老树精这一角色。某些印第安部落认为，人死了以后，灵魂便寄居到树里，永远不灭。一旦有什么重大的决策，祭司便到森林里去，聆听树的指示，也就是祖先的指示，这些行为并不代表愚昧与弱智，而显示着：树是人类某种特定观念标准的象征和化身。我在国子监里瞻仰过那棵千年的古柏。圣庙内是万世师表的孔夫子，圣庙外是数人方能合抱的巨柏、这棵柏树被称作“辨好柏”，据说奸相严嵩率领文武百官拜祭孔庙时，突然狂风大作，柏枝飞舞，将严嵩头上的乌纱帽扫落尘埃。这是野史中的记载，我却宁可信其有。
与人一样，树的生存是艰难的，因为有人间的刀斧和莫名的野火。庄子把自己喻为“悸”，这是一种“恶水”，用来修屋要朽，用来造舟要沉，它以自身的“无用”捍卫了生存的权利，尽管无奈，也不失悲壮。比起龚自珍笔下的“病梅”来，这种自由生长的可能毕竟值得珍惜。
与树为敌的后果是可怕的。佛祖为什么要选择在菩提树下坐化呢？我不是佛教徒，但我知道，释迦牟尼起码是怀着对树的敬畏之心来到树下，走完他的人生历程的。七祖惠能说得好：“菩提本非树！”是的，菩提是一个活泼泼的生命呀！后来，有个指点江山的伟人偏偏不理解这一点，他仅仅把树看作炼钢的燃料，于是这个民族将长久地承受没有树的灾难，我行经千沟万壑的黄土高原时，一整天没有遇到一棵树，那时，我只想哭。
在海淀白颐路旁，面对齐地的树桩时，我的感觉也是想哭，我仰望着这些曾经很高的树，它们的灵魂依然站立着，在风中沙沙作响。齐克果把自己比作一棵枫树，加级也说自己是沙漠中那棵最寂寞的树。他们都忍受着无形的杀戮。而今天，我却在有形的杀戮的现场，身边是车水马龙，一辆车比一辆车更加豪华，这是一个爱车不爱树的时代。请人们不再在树下约会，而在香车里做爱。就连泥土也睡着了，那吸收不到养分的根系还能支撑多久呢？树怎么也想象不到，那群当年在它们身上玩耍的猴子，会如此残酷地对待他们昔日的恩人。没有血泊比血泊更加可怕——自然给人类一个天堂，人类还自然半个地狱。
绿荫消失了，根被拔起来。心中的绿荫也消失了，人类自己的根也被拔起来。我与故乡唯一的联系被斩断了，我真的成了流浪儿。也许，若干年后，我的后代只有在公园里，指着那些水泥做的坚硬而冰冷的树桩问：“这就是树吗？”
不，这不是树。树是站着的魂魄。米兰·昆德拉在做《背叛的遗嘱》中写道：如果一个年老的农民弥留之际请求他的儿子不要砍倒窗前的老梨树，老梨树便不会被砍倒，只要他的儿子回忆父亲时充满着爱。
昆德拉是一位不轻易动感情的作家，这是他少数的最动感情的文字。是的，老梨树会留在窗前，老梨树会留在窗前，只要那位农民的儿子活着。
舟的遐想
人类文明诞生之初，便有了舟。
《圣经嫩世纪》中，神对诺亚说：“你要用歌斐木造一只方舟，分一间一间地造，里外抹上松香。方舟的造法乃是这样：要长三百肘，宽五十时，高二十肘。方舟上边要透光处，高一肘。方舟的门要开在旁边。方舟要分上、中、下三层。”洪水泛滥的时候，诺亚整六百岁。诺亚就同他的妻和儿子、儿媳，都迁入方舟，躲避洪水。洪水退去后，地上一切恶的生命都消失一厂，诺亚走出方舟，重建以善为根基的生活。这是一个悲惨中又透着一丝温情的故一哄，那一丝温情便系在方舟之上，人类的生存和繁衍，真的始于这艘方舟吗？
“泛彼柏舟，在彼中河。完彼两髦，实唯我仪。”这是《诗经》中的句子，舟被作为起兴的景物，可见它在先民心目中和日常生活中都有着重要的地位。舟，不仅是水上的交通工具，而且是若干次洪水泛滥时，人们最后的栖居之所。茫茫平原，滔滔洪水，大禹诞生之前，舟为先民们提供唯一的庇护。
第一个在舟中作诗的人大概是屈原。屈子的流放之途就是在诸多江河间的漂泊。我猜想，屈子的最后岁月，有一大半是在舟中度过的。他所度过的时光应当加上“水”的偏旁——“渡过”。在《涉江》中，最悲哀的诗句都是与舟有关的，“乘船余上沉兮，齐吴榜以击汰。船容与而不进兮，淹回水而凝滞。”舟是屈子的知心，屈子心如乱麻，舟也在水上荡漾。“将运舟而下浮兮，上洞庭而下江。去终古之所居兮，今逍遥而来东。”一路的伴侣只有舟了，诗人心中，舟岂止是交通的工具和手段？
有了舟，便有了舟子和渔夫，以丹为生的人都是最聪明的人。能与屈子辩难的是渔夫。他听了屈子的一席话，莞尔而笑，鼓桨而去，歌曰：“沧浪之水清兮，可以灌吾缨。沧浪之水浊兮，可以灌否足。”发现桃花源的也是渔夫。他弃舟登岸，在落英缤纷中有意无意地闯入了桃源世界。我想，陶渊明绝不是随随便便地就把这一殊荣交到一名渔夫的头上。舟中的人，就像舟外的水一样，在流动中保持纯洁，在流动中寻觅着什么。舟中的人有一颗不安分的心，有一双会发现的眼睛。以舟为生，无论是摆渡还是打鱼，都不仅仅是一种职业。
六朝人与舟的关系比前代密切得多。六朝之前，文明的中心在北方，北方是高山和平原，是士的世界。士的世界由车充当主角。六朝时候，文明的中心在南方，南方是江河和湖泊，是水的世界。水的世界由舟充当主角。六朝人的故卡里总少不了舟。雪中访戴的王子就，兴趣只在乘舟的过程而不在访友的目的；波涛汹涌中唯有谢安神色不改，处舟中如处平地。六朝人第一次发现了水的魅力，于是哪道元写出了40卷的《林经注》，记载全国水道1252条。其中，有多少条他曾乘舟亲临？遥想舟中一点孤灯，一个著书人，足以温暖人心。《他说新语》中最有名的放新之一是华歌、王朗俱乘船避难，有一人欲依附，欲辄难之。朗回：“幸尚宽，何为不可？”后贼追至，朗欲舍所携人。激日：“本所以疑，正为此耳。既已纳其自托，宁可以急相弃邪？”遂携拯如初。世以此定华、王之优劣。舟成了考验人格高下的标尺，有限的空旬，可见无限的胸襟，同舟又怎能不共济呢？
唐代的人们，老老少少都在奔波，在马背上，也在舟船上。为7功名，为了还乡，为了告别和为了聚会，更为了山山水水本身。谁能统计出唐诗中有多少首是在渡口和舟中写成的呢？我想，大概是不会少于三四成的。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”朋友看不见了，舟也看不见了，只有隐隐约约的一点孤帆。而一江春水，依旧东流。中国人的时间意识大约是在舟中获得的。路易幼迪在《文化与时间》一书中为中国文化中强烈的时间意识所惊叹，原因很简单：困居在石头城堡里的欧洲人孕育出了空间意识，而寄身于舟中的中国人则孕育出了时间意识。
唐代的诗人们最大限度地从舟的身上汲取灵感。最后，舟成为他们生命的归宿。李白的最后一夜是在舟中度过的。他为了捞水中的月亮失足落水，滴仙终于回到了天上。杜甫也是在舟中告别了他深爱的世界，“亲朋无一字，老病有孤舟”，一切都在他的预料之中。少年王勃覆舟而亡，像一颗管星划过初唐的天幕，对于这位早熟的天才而言，这样的结局幸耶？不幸耶？千年之后，在遥远的英伦岛国，也诞生了一群舟中的诗人：雪莱、济慈、拜伦、华兹华斯、柯尔律治……他们虔诚地把名字写在水上，因此永恒。
宋代最爱坐舟的当推东坡。出三峡、游石钟山、现赤壁、赏西湖、搞海南，哪一次离得了舟？伟大的前后《赤壁赋》是东坡与小舟共同完成的——小舟也是作者之一，没有小舟的参与，想写关于赤壁的文章无异于建造空中楼阁。所以东坡一开头便写道：“苏子与客泛舟于赤壁之下，饮酒乐甚，扣舷而歌之……”而在客人的理想世界中，舟亦为不可缺少的道具，“渔樵于江诸之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举的稽之相属。”江流有声，山高月小，水落石出，泛舟中流，人生至乐。东坡已明确地区别出：陆上生活与舟中生活并非形式上的不同，而是本质上的差异。陆上的生活“长恨此生非我有，何时忘却营管”；舟中的生活“小舟从此逝，江海寄余生”。这是自由与不自由的对立，是他者与自我的冲突。在陆上，生命向世界关闭；在舟中，生命向世界敞开。
与乘舟看遍大半个中国的东坡不同，明未奇才张岱只是局限于江浙一隅。然而，张岱却写出了《浓航船》这部奇书，谓：“天下学问，惟夜航船中最难对付。”因为夜航船中所遇的皆是陌生的人与物，面临的是无以准备的“考试”。“夜航”可以看作人生极限状态的象征。
在西湖人鸟声俱绝的雪天，“拿一小舟”往湖心亭看雪的唯有张岱这样的“痴人”。而在庞公池，更是情趣盎然。“庞公池岁不得船，况夜船，况看月而船。”一开头便强调舟的重要性，紧接着笔锋一转，“自余读书山艇子，辄留小舟于地中，月夜，夜夜出。”看来，他是兵马未动，粮草先行，早把小舟准备好了。这才有如是享受。“卧丹中看月，小溪船头唱曲，醉梦相杂，声声渐远，月亦渐淡，哈然辞去。”人已融入舟中，舟已溶入水与月中。最后，“舟子回船到岸，篙啄丁丁，促起就寝。此时胸中浩浩落落，并无芥蒂，一枪黑甜，春春始起，不晓世间何物谓之忧愁。”这样的心境，比之李清照“但恐双溪舶抵舟，载不动，许多愁”高出甚远。舟中之张岱，已同天地万物共浮沉矣。舟中人看到的其实是一段空间化的时间之流，没有等级秩序，唯有定格的、能够凝视的美。人在舟中，已然从低级庸俗的日常经验中抽象出来，对自我与世界都获得了崭新的观念。舟之于人类，有如窗户之于房屋。
“行云流水一孤增”的苏曼殊，时而东渡扶桑，时而西渡印度，坐过各式各样的舟船，既有木舟一叶，也有万吨铁轮。但他真情流露的时候，却是在如豆的舟中。夜月积雪，泛舟禅寺湖，病骨轻如蝶的曼殊歌拜伦《哀希腊》之篇。歌已哭，哭复歌，抗音与湖水相应。舟子惶然，疑为精神病作也。曼殊比柳宗元还要廉洒，连寒江雪也不钓了，千山万径统统与他无干，无端的歌哭哪里是真的无端呢？
绍兴是舟的王国，周氏兄弟都是在舟中长大的，“舟”与“周”的谐音恐怕并非巧合。鲁迅最好的散文，我以为是《故乡》和《社戏》，两个故一红都发生在舟上，先生记住的偏偏是舟。世匕本无所谓路，走的人多了，也就成了路。而舟的行程是无痕的，水上的波纹分了又合，无痕的舟路却在心灵中留下最深的痕迹，范爱农水上的葬礼，何尝不是鲁迅的自况呢？有一叶舟，也就有了支撑。舟能帮孩子们找到六一公公罗汉豆的香味。
周作人的《乌篷船》拿到今天来看，算是最佳的旅游广告。“小船则真是一叶扁舟，你坐在船底席上，篷顶离你的头有两三寸，你的手可以搁在左右舷L，还把手都露在外边。在这种船里仿佛是在水面上坐，靠近田岸去时泥土便和人的眼鼻接近。”唯其小，方能去任何想去的地方；唯其小，方能找到与水最亲近的感觉。船尾用橹，大批两支，船首有竹篙，用以定船，船头有眉目，状如老虎，但似在微笑，颇滑稽而不可怕。这是知堂最欣赏的情调，“夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思。”这些原本稀松手常的声音，被舟一隔，都变得“很有意思”了。知堂并没有卓异的听觉天赋，只是“‘听”的处所变化了而已，黑夜是舟的帷幕；舟则是知堂的帷幕，他在舟中看风景，风景看不见舟中的他。
波心荡，冷月无声，舟中的人生容易导向虚无，河边没有系舟的树，舟上没有入水的锚。舟貌似轻巧，内心却是沉重，这才是周氏兄弟喜欢舟的原因。会稽是个报仇雪耻的地方，会稽的舟自然与他方的不同。岁月都不是白过的，那么多消岁月过去之后，轻舟中的周氏兄弟写下了分外沉重的文字。到了后来，是否人在舟上已经不重要了，因为他们一直保持着舟上的心境。匆匆又匆匆，行过了多少急流，多少险滩，避过了多少礁石、多少漩涡在同一艘舟中的人也会写出迥然不同的文字，俞平伯与朱自清相伴同游秦淮河，写了同题的两篇散文《桨声灯影里的秦淮河》。不同的眼睛，看到的是不同颜色的忧郁；不同的耳朵，听到的是不同音调的寂寞。灯影加浓了忧郁，桨声添深了寂寞。这种滋味是怪羞涩的。朱自清说：“我们默默地坐着。静听那也一归的桨声，几乎要入睡了。”在没有大波的时代里，即使在舟中，也躲避不掉那几分无聊，那几分无奈，何况是敏感的、优雅的。爱惜的心呢？少年人是读不懂这两篇散文的。少年人能欣赏的是“朝辞白帝彩云间．千里江凌一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。少年的梦想里，总以为舟是长了翅膀的鸟。只有到了“天凉好个秋”的年纪，才会爱上“桨声灯影里的秦淮河”。要真的进入“舟中”，只有等到中年以后。
有一个腼腆的湘西人乘舟进入我的视野里，他的故乡叫凤凰城，有吊脚楼。有舟，有自主自为的乡下人。他就是写《边城》的沈从文。《边城》是一个关于渡船的故事。静静的河水即或深到一篙不能见底．却依然清澈透明，河中游鱼来去都可以计数。河边泊着一艘方头渡船。70岁的祖父，20岁便守在小溪边，50年来不知用船来去渡了若干人。他从不思索自己的职务对于本人的意义，只是静静地很忠实地在那里活下去。
孙女翠翠触目清山绿水，一双眸子清亮如水晶。祖父有时疲倦了，躺在临溪大石上睡着了，人在隔岸招手喊过渡，翠翠不让祖父起身，就跳下船去，很敏捷地替祖父把路人渡过溪，一切溜剧在行，从不误事。
翠翠长大了，镇上船总顺顺的两个儿子都爱上了翠翠，尤其是老二滩送。王团总想以一座新碾坊召滩送为女婿，按照常人的想法：“渡船是活的，不如碾访固定。”但滩送却说：‘戏不要得那碾坊，想要那只渡船”。因为‘哦命里注定要撑个渡船。”
渡船与碾访的对立，是沈从文对现代社会困境的最深刻的阐释。生命具神性，生活在人间，两相对峙，纠纷随来。渡船代表着困窘却浪漫的生存，碾访代表着富足却庸俗的生活，《边嫩》的笔调是忧伤的，因为选择渡船的摊送越来越少了。
雷雨之夜，过渡的那一条横溪牵走的缆绳、被涨起的山洪淹没。第二天早上，翠翠发现崖下的渡船，已不见了。而祖父在雷雨将息时自睡梦里死去。自然万物间的神秘联系是我所不能破译的。以后，翠翠同黄狗摆弄渡船，等待着滩送的归来，“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”
沈从文说：“我还得在‘神’之解体的时代，重新给‘神’作一种赞颂，在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义之时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗。”在这最后一首抒情诗中，他把渡船作为主角，显然寓有深意。最美好的人和最美好的情感都在舟中，是舟让人更加纯洁，还是纯洁的人赋予舟诗情画意？我们失去了舟，也就失去了祖父、翠翠和摊送们，失去了人性最接近禅性的那一面。
当诗人们认识到人生的实质是“逆旅”的时候，那颗并不怎么坚定的心便开始了对幸福孜孜不倦的追求。“逆水行舟，不进则退”，这是一句大白话一样的古语，但所有的道理都包含在其中了，没有那么多的桥供我们轻轻松松地走过去，我们不能不乘舟，在舟中咀嚼生命的轻与重，在水声和星群里让眼睛放光，舟驶得越远，看到的景象就越丰富，体验像金箔一样延展出宽广的幅度，几乎有可能覆盖在屋中所获得的所有体验。
走进舟中，便意味着开始一场前途叵测的精神跋涉。
我喜欢这样。
张楚：孤独的“暴乱分子”
在80年代，如果把摇滚乐作为一种重要的文化现象来讨论，许多文化人也许不以为然。80年代的摇滚乐坛只有崔健一个人孤军奋战，尽管崔健在1986年唱红一无所有，唱出那个伤痕累累、困惑而多梦的时代的精神状貌，但持精英立场的作家学者们宁可视而不见。然而，进入叨年代以来，没有人能继续无视摇滚音乐的存在。在文学日渐失去影响力的今天。流行歌曲尤其是摇滚乐却如日中天。不管知识界愿不愿意承认，事实明摆着：一个电影明星、一个音乐台的主持人、一个摇滚歌手拥有的感召力、渗透力与影响力，完全能够超过数十个著名作家和学者。因此，认识他们、理解他们、剖析他们、在沟通与交流中激活民间的文化资源，共同塑造新世纪的文化精神，是当代文化人迫切需要完成的工作之一。
于是，我把目光投向了中国最孤独的歌手——一张楚。张楚是一个永远的流浪汉。从10岁起他就断断续续地流浪＿从陕西机械学院退学后，身无分文地来到北京，瘦小的身影在举目无亲的都市里游荡。偌大的城市在他的眼里宛如艾略特笔下的荒原。北京是一个只有冬夏没有春秋的城市，怎么挂得住流浪汉的心呢？于是，张楚又开始流浪，命运的反复无常正如幸福之可望不可及，新疆、内蒙、西藏，越是文明稀薄的地方对他越有吸引力。“我读不出方向／读不出时光／读不出最后是否一定是死亡……风吹来／吹落天边昏黄的太阳。”在洒出阳郊中，张楚让我感受到的是一种物我两忘的境界，恰如宋人陈与义诗云“杏花疏影里，吹笛到天明”，相同的是对时空的超越性体验，而张楚却少了一分古人的疏旷，多了一分现代人的苍茫。
在身体与精神的双重流浪中，张楚唱出了《湖姐》这首成名作。记得那时我正作为一名北大新生在石家庄陆军学院的军营里接受军训，铁打的营盘流水的兵，个性倔强的我不得不成为队伍中循规蹈矩的一员。星期天在水房里用毛刷心烦意乱地刷洗厚厚的绿军装，水哗哗地流着，窗外是风吹白格树的沙沙声。忽然，旁边的一个同学几乎是喊着唱出一句歌词：“姐姐，我要回家！姐姐，我要回家！”我猛地一愣，他却自个儿反反复复唱着这一句，不知是记不得别的歌词，还是对这句情有独钟、我的脑海里一片空白，泪水一滴滴地掉到脸盆里。虽然我并没有姐姐，但在听到这句歌词的一瞬间，我突然获得“弟弟”的身份，获得了被关切、被疼爱的权利。从此，我不仅不敢唱这支歌，而且也害怕听这支歌。著名歌手IfXiREED说过：“摇滚需要在任何可能的领域存在，它应该有一颗可以打动你、感动你的心。它应该具有持久的魅力，就像你愿意一直去回味童年时代听过的童话故事。”从某种意义来说，我们每个人都是这个世界的流浪者，张楚唱出的正是我们的心声。
“回家”是张楚歌曲中不断强化的主题。无论是《走吧》，还是《过客》，他强调的总是“一个人走’”的感觉。他具有行吟诗人的冷静和深刻，用稚真的嗓音唱出穿透心灵的悲凉的余响。德国哲人海德格尔认为，诗学是人类带着浓浓的乡愁寻找精神家园的漫长旅程，张楚的作品亦可作如是观。90年代初，张楚面临的是这样的文化背景：入、人性、人道、主体性、人的解放等宏大理想都被对秩序的认同所取代。无可奈何花落去，新的东西降临后并不如想象中的那么可爱，经受了深刻的挫折感的人们很需要回家的温馨。所以，“回家”更多地体现为一种感情上的回归。张楚的歌声中包含着两种互相冲突的因素：一是承认个体的歌前和无能，个人不愿再承受风吹雨打宁愿回家。屋檐下去寻找庇护，即使这个“家”是自己曾经背叛过的“家”，高老太爷当家的“家”。另一种因素则是对当下境况的拒斥，我注意到几首歌曲中经常出现的几个动词“走”、“过”、“出”。“望”……这些动词中显然蕴含了潜在的不安定因素，又使人联想起鲁迅笔下过客的形象。“我只得走，我还是走好罢……”两种截然相反的运动方向，不仅没有导致张楚作品的自我消解，反倒使之具备了巨大的张力，从而成为90年代人们精神废墟上几朵萧索而动人的野花。
到了叨年代中期，社会转型加剧，张楚更敏锐地捕捉人们复杂的心态，用最准确的语言和旋律把握思想上的每一波动。《光明大道》已明显不同于早期的作品。“没有人知道我们去哪儿然要寂寞就来参加／你还年轻她们老了／你想表现自己吧沈阳照到你的肩上／露出你腼腆的脸庞”这里面既有愤怒也有梦想，既有失望也有无奈，他在认同社会进程的同时也提出自己尖锐的批评。“你还新鲜她们熟了林担心你的童贞吧惜春含在你的嘴里／幸福写在我的背上出管不能心花怒放／别沮丧嫩当我们只是去送葬”尽管这一代人比上几代人都要幸运，但张楚还是在这些表象后发现了惊人的秘密：我们面对的依然是一个严峻的时代，一个吞噬了同情和想象力的本质、只给人们留下一堆物的空壳的时代。物质的丰裕加剧了灵魂的痛苦，青春与童贞已成为昨日黄花，衰老过早地来临了。这是一种栩康、阮籍式的透骨的悲凉。张楚大胆地用了“送葬”这一意味深长的词语、为谁送葬？为即将逝去的20世纪？为我们面对的无物之阵？还是为我们自己？“我没法再像个农民那样善良识是麦子还在对着善良愤怒地生长／在没有方向的风中开始跳舞吧战者紧紧鞋带听远处歌唱”（《冷暖自知》）。张楚还是回归到自我，系紧的只有自己的鞋带。我想起了杰雅明写的《一个资本主义时代的抒情诗人》，杰雅明指出，象征主义诗人彼德莱尔面对的是“一群读抒情诗很困难的读者”；90年代中期的张楚，面对的则是一群不了解自己的歌迷。
张楚的歌声逐渐向“众生平等”的主题集中。他以“雷鬼乐”的外在形式，表达的却是悲天悯人的情怀。这种情怀是真诚的，在90年代中期，这种真诚比金子还要可贵。音乐评论家张培仁这样写道：“这是1994年的春天，空气中有一种富裕的气氛。每个人似乎都站在一场洪流之中，等待着来自欲望的冲击。张楚置身其中，看见从身边汹涌而过的人群，他依稀想起生命里许多画面；一点简单的浪漫，也许粗布衣裳，人们的笑容那时还没有什么目的，却有许多天真。他静静地笑，有一些美好的事物，终将一去不返。这正是这个时代最细微最柔软的一部分，张楚像老牛一样咀嚼着这些流动的情感，反应出“众生平等”的思想。他正式拒绝早期引以为自豪的孤独，因为孤独代表的是精英的立场。他更愿意在深深的小巷中呼吸生长。
“不请求上苍公正仁慈识求保情活着的周别的就不用再问／还保佑太阳按时升起／地上没有什么战争／保佑工人还有农民则。资产阶级邮娘和民警／升官的升官海婚的离婚院所事事的人”以上帝保佑吃完了饭的人民。这段歌词表现出张楚对世事深刻的洞察。表面上看这是一种妥协和退却的姿态，但对比轰动一时的电视连续剧《苍天在上》，我便看到了张楚鲜明的先锋色彩。《苍天在上》仍然坚信有一双高高在上的苍天的眼睛注视着世人，善善恶恶，泾渭分明，这是原始图腾观念在现代社会的翻版，凭什么人在下而苍天在上呢？张楚对上苍却并无尊崇之意，上苍的职责被他限定在“保佑吃完饭的人民”这一空洞的要求之上，其他的事呢，人民自己会干。这句调侃的背后，隐约可以看出哈贝玛斯的“公共空间”理论——如果说上苍代表着国家，那么张楚悄悄完成的，是一种权力的转移，权力从上苍那儿转移到看不见的“公众社会”之中。
90年代初，张楚是一位不愿抒情的抒情诗人；90年代中期，他开始成为一位躲着布道的布道者。他最让人尊重的地方便是他的同情。“同情”在这样一个时代有着特殊的意义。从大的社会经济背景上来看，社会分层急剧加速。中国大陆城镇居民个人生活的基尼逊数（即距离1越近则贫富差距越大）1978年为0．16，1994年已达0．4343，相当于中等不平等程度的国家的水平。拥有100万财产的富有阶层已达100万人，而绝对贫困人口则有800万人。贫富不均，权力膨胀，必然造成对人的尊严的践踏。这样的事例报纸上每天都有．许多知识分子却充耳不闻，在象牙塔里用轻蔑的眼光看着芸芸众生。张楚采取的却是迥然不同的态度，他把同情看作是“将心比心’—一每个人包括其自身在内都是被同情的对象，天不必“悲”，人却不能不“悯”。《赵小姐》中描绘了如许的生活状态：‘“她有一份不长久的工们钱不少她也不会去做到老／在一种时候她真的会感到伤心／就是别人的裙子比她的好。”这与我们的日常生活体验如此地吻合。张楚的优势在于叙述，在于叙述之流中不动声色的真情，这种真情使所有的歌词都明亮起来，像《阳关三叠》一样，从遥远的旅社的窗玻璃外激荡而入。
从哲学的高度看待“同情”，叔本华认为，领悟世界的痛苦也就必然认识到一切事物都在同样的本质上挣扎，都是同一本质的幻象，从而看穿个体化原理，以他人之痛苦为己之痛苦，以世界之痛苦为己之痛苦，这就产生了“同情”。在张楚的眼里；麦子、蚂蚁、苍蝇都是！‘像鲜花一样绽开的生命”，一只蟑螂、一只耗子的死并不比一位伟人的逝世更不重要。在《和大伙儿去乘凉》中，我体会到张楚想要表达的思想：一切纯洁的爱都是同情，都是“众生平等”。当今，这种精神尤为可贵。
很少有人能够理解张楚调侃背后的辛酸、叙述背后的思想。《蚂蚁》是张楚最精彩的作品之一，它在理念上达到了对“悲悯”的超越。“蚂蚁没有问题／天之下不多不少两亩三分地降天播种夏天还不长东西……阴天看见太阳也看见我自己嵋天下雨我就心吓感谢棚友来作客请他吃西瓜皮／仇人来了冲他打个喷嚏”。从这可听性并不强的歌声里，我发现张楚心灵的广度。中国士大夫历来有悯农的传统，但我在汗牛充栋的悯农诗中体味到却是一种极为伪善的表达。士大夫之所以悯农，目的不过是为了达成人格的自我完善，或是失意时所作的同是天涯沦落人的哀叹。与其说是一种感情，不如说是一种姿态，居高临下的对“他者”俯视的姿态。相反，张楚身处苦难之中，我即蚂蚁，蚂蚁即我，彻头彻尾的平等。在平等的基础上，则是一种大度纳百川的宽容，“仇人来了冲他打个喷嚏”，这使我想起《圣经》、想起甘地。这种精神对于润滑叨年代以来社会各阶层和集团之间日益紧张的矛盾与冲突具有举足轻重的作用。“我没有心书往车只是购蜘生下来胳膊大腿就是一样细／不管别人穿着什么样的衣／咱兄弟皮肤永远是黑的”。张楚不同于王朔的正是在这些地方。王朔真正做到了“躲避崇高”，张楚唱了无数次“离开”，却不曾真正离开自己的宗教。我想起列夫·托尔斯泰的一段关于童年兄弟间生活情形的描述：“我记得，我们特别喜欢‘以兄以弟’这个词，它使我们想到沼泽地塔头墩上的蚂蚁。我们甚至还做过蚁兄蚁弟的游戏：大家钻进几把椅子底下，椅子外面围些小箱子，挂上头巾之类的东西。在一片漆黑里，你挤着我，我挤着你地坐在里面。我还记得所体验到的爱和温存的感情，我非常喜欢这个游戏。”这段并不引人注意的回忆，其实是托翁所有伟大作品的源泉。谁不理解这点，谁就不能理解托翁。张楚的歌试图传达的，也正是这种人类越来越疏远的品质。
“孤独的人是可怕的”，这是一种令许多知识分子无法理解的观点。张楚的出现不是偶然的，正如海子的出现一样。如果说1989年海子之死象征着文学在80年代所依据的伦理话语（主体。人）和历史话语（黑格尔式的乐观进步的历史信仰）的溃败，以及最后一次试图从整体上把握世界的努力的终结；那么90年代张楚的出现则象征着一个青春不再、激情不再的时代，对真实、对平等、对安稳的渴望，以及由外部世界返归自我的保守主义思潮的抬头。这种表面上的保守，实质上却是可贵的坚执。当市道成为绝大多数知识分子放弃的使命时，当年为了捍卫崇高而牺牲青春的王蒙无可奈何地赞赏“躲避崇高”的王朔。而另一群知识分子不食人间烟火的姿态，使他们拼死捍卫的崇高与大众普遍的生存痛苦之间划上了一道深深的鸿沟。在这样的精神真空中，张楚则直面这个时代的一切严峻的问题，并以一种外表平淡内心狂热的姿态开始自己的“串联”和布道，故而有人戏称他为“暴乱分子”。他的“道”隐藏在生活的洪流之下，他是布道者亦是受道者。
浪花淘尽英雄，记得的老歌有几首？当我们站在下个世纪的地平线上回首90年代的时候，这大概是我们关于这个时代唯一能够记起的一句话—一孤独的人是可怕的。</p>