正文 第一百十五：声音再现
躺在光球里面的轩宝贝又开始了了她那无休止的声音当中：“ 艺术作品之间的最为明显的关系，即作品渊源和相互影响的关系是最常被探讨的问题，并且构成了传统研究的重心。作家之间的文学关系的确定很显然是编写文学史的员重要的准备工作，虽然并不能这样狭义地来看待文学史。举例来说，如果我们想要写一部十八世纪的英国诗史，我们就必须了解十八世纪的诗人们同斯宾塞b弥尔领和德莱登等人的确切关系。象黑文斯(R．D．Haven s)的《弥尔顿对英国诗歌的影响)1。这类主要是研究文学的书，积累了结人深刻印象的证据来说明弥尔顿所产生的影响，书中不只是收集了十八世纪诗人们对弥尔顿的看法，而且还研究了他们的诗歌的本文，分析了其中平行和类似的地方。平行搜索(pa ralL6l—huntin2)的方法近来受到广泛地杯疑，特别是当一个没有经验的研究者试图采用这方法时，使显然耍陷入危险之中。首
先，平行必须是真正的平行，而不是仅只靠累加的办法把模糊的类似变成论证。四十个零加起来还是等于零。其次，平行必须是绝对的平行。就是说，这种乎行必须比较确实可靠，平行的各方面不能用共同的渊源来解释，而只有研究者具备了广博的文学知识，或者乎行的比较是一个高度复杂的模式，而不是几个孤立的“母题”或词语的简单比较，才能达到这一目标。违反这些基本要求的研究著作不仅数量惊人地多，而且有时是由‘些著名的学者写的，这些学者应该能辨认一个时代的“平常话”。即那些陈词说调、老一容的比吻以及由共同主题引出的类似等。
不管这个方法有什么样的弊端，它总还是一个正统的方法，是不能全部抛弃的。对作品的来源进行审慎的研究，就可能证实文学的种种联系。这些联系中有引用、抄袭和纯粹的仿效等愚无兴超的现象，它们最多只能证实有联系这样一个事实，当然，也有的作家如斯特温和伯额(R．Burton)等人是知道如何使用引用的方法来为自己的艺术目的服务的。但是，文学联系中的大多数问题显然是远为复杂的。只有通过批判性分析才能解决它们，把平行类似的东西放在一起比较只不过是一个次要的手段而已。许多这类研究的不足之处恰在于它们忽视了这样一个道理：在它们企图把菜一个单独的特性孤立出来的时候，它们便把艺术作品拆成镶嵌工艺品的一个个碎片了。只有把文学作品放在文学发展系统中的适当地位上来加以考察，两个或更多文学作品之间的关系的讨论才会有所收益。艺术作品之间关系的研究是对两个整体、两个结构的批评的比较研究，是不能采用把整体拆为孤立成分的方法的，除非我们只是要作一些预备性的初步研究。
当我们的比较是真正集中于两个整体的时候，我们就能得出一个关于文学史的基本问题的结论，这一基本问题就是独创性问题。在我们这个时代。往往把独创性误认为仅仅是对传统的背愈或者是仅仅在艺术作品的题材或它的传统情节、因袭的结构等作品构架(sca5501dlng)中寻找独创性，这就找措了地方。早些时期，人们对文学创造的本质已有了较充分的理解，认识到，纯粹独创性情节或题材的艺术价值是很小的。文艺复兴和新古典主义正确地给翻译，特别是给诗歌的翻译以非常重要的地位。也给“模仿”(“imitat：。n”)以非常重要的地位，这里的“模仿”指的是象蒲伯对贺拉斯讽刺作品的模仿成约翰逊博士对朱维纳尔(Juvenal)作品所作的那种模仿。”库提乌斯在《欧洲文学和拉丁中世纪》一书中令人信朋地论证了他所说的平常话、反复出现的主题和意象等在文学史中所起的巨大作用，这些平常话、主题和意象从古代起经过捡丁中世纪一直流传下来，渗透到现代所有文学中。没有任何一个作家台因为他使用、改编和修饰了自古代起既已认可了的传统主题和意象而感到自己妖人一等或投合独创性。对艺术发展过程的错误看法大量存在于这类研究著作中，李爵士对伊丽莎白时代十四行体诗的许多研究就是例子。他的研究证明了这种诗的形式上的因袭性，但他未能因此就证明他所假设的这种十四行体诗的虚假和不好。M在一个特定的传统内进行创作并采用它的种种技巧，这并不会妨碍创作作品的感性力量和艺术价值。只有当我们的研究工作达到了衡量和比较的阶段，达到显示一个艺术家是如何利
用另一个艺术家的成既的阶段，而且只有当我们因此看到了艺术家的那种改造传统的能力的时埃。我们才能谈得上接触到了这类研究中的真正批判性的问题。确立每一部作品在文学传统中的确切地位是文学史的一项首要任务。
这样。两部成更多部艺术作品之间关系的研究就引出了文学进化中更进一步的问题。首先，最明显的艺术作品系列是那些由同一作家所写的作品。要证实这些作品的价值系统和B的是最不费力的：我们可以判断出某一作品或某一组作品是这位作家最成热的作品，然后可以从他的其它作品同这一样板作品之间的近似性着眼去分析他的其它所有作品。这样的研究在许多专著中已经被尝试过了，虽然这些研究对其中所包含的问题很少有清楚的意识。而且常常把问题与作家个人生活经历纠缠在一起。
另一种进化系列的类型是把某些艺术作品的某一特性分离出来，然后去探索其向某种完美类型(即使是暂时的完美类型)的发展过程。这种系列类型可以由研究单独作家的作品看出，就象克莱门研究莎士比亚意象的进化一样，或者也可以从一个时代或一个民族文学的整体出发去研究。圣兹伯里在他的英国诗体学和散文韵律史2’的研究中就使用了这类方法，它分离出了这样的成分并探索了它的历史。但是，圣兹伯里的这些雄心勃勃的著作是有缺陷的，原因在于他的著作是建立在模糊和陈腐的格体和节奏概念的基础上的，这也表明，如果没有一个适当的参照系统作依据，是不能写出真正的历史来的。类似的问题也存在于英因诗歌措词的历史中，对此，只有迈尔斯作过统计学式的研究；英国诗歌意象史中的类似问题则甚至还没有入接触过。
有人会期望这类研究能把许多主题和母题(themes and motifs)的历史研究加以分类，如分类为哈姆雷特或唐.璜或飘泊的犹太人等主题或母题；但是实际上这是些不同的问题。同一个故事的种种不同变体之间并没有象格律和措词那样的必然联系和连续性。比如说，耍探索文学中所有以苏格兰玛丽皇后的悲剧为题材的不同作品，将是一个很好的政治观点文方面的重要问题，当然，附带地也将阐明文学趣味历史中的变化，甚至悲剧掘念的变化。但是，这种探索本身并没有真正的一贯性和辩证性。它提不出任何问题，当然也就提不出批判性的问题。29材料史(St。ff6e s萨hichte)易最少文学性的历史。
文学类型(Beafe)和形式(type)的历史提出了另外一组问题。但这些问题不是不能解决的；尽管克罗齐试图让人怀疑整个这一概念，我们还是可以找到许多对这一理论的准备性研究，而且这种研究本身为一种条理清楚的历史的探索提供了必要的理论上的洞察力。类型史面临的困境也是所有历史面临的困境，就是说，为了要找到一种参照系统(如这里所说的类型)，我们必须研究历史，而为了研究历史，我们就不能不在心中事先有某些可供选择的参照系统。在实践中，这种逻辑上的循环也并不是不可克服的。有某些例子，比如十四行体诗，就有一些明显的外在的分类系统(即每首诗十四行，依照一个限定的模式押韵）为研究提供了必需的出发点；通过另外一些例子，如挽歌(ele6y)或颂诗(ode)，我们可以合理地怀疑，是否有一个比语言上共同的名称更多的东西才能把文学类型史这结起来明?在本?琼生的《他自己颂》、柯林斯的《黄昏颂》和华兹华斯的《不朽的暗示顷》等三首领诗之间似乎并没有什么共同的因素；但是，目光敏锐的人则能够看出贺拉斯和品达的颂歌有着共同的世系，并且能够确证那些显然是不同传统和时代之间的联系和连续性。文学类型史无疑是文学史研究中最有前途的领域。(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来投推荐票、月票，您的支持，就是我最大的动力。)
先，平行必须是真正的平行，而不是仅只靠累加的办法把模糊的类似变成论证。四十个零加起来还是等于零。其次，平行必须是绝对的平行。就是说，这种乎行必须比较确实可靠，平行的各方面不能用共同的渊源来解释，而只有研究者具备了广博的文学知识，或者乎行的比较是一个高度复杂的模式，而不是几个孤立的“母题”或词语的简单比较，才能达到这一目标。违反这些基本要求的研究著作不仅数量惊人地多，而且有时是由‘些著名的学者写的，这些学者应该能辨认一个时代的“平常话”。即那些陈词说调、老一容的比吻以及由共同主题引出的类似等。
不管这个方法有什么样的弊端，它总还是一个正统的方法，是不能全部抛弃的。对作品的来源进行审慎的研究，就可能证实文学的种种联系。这些联系中有引用、抄袭和纯粹的仿效等愚无兴超的现象，它们最多只能证实有联系这样一个事实，当然，也有的作家如斯特温和伯额(R．Burton)等人是知道如何使用引用的方法来为自己的艺术目的服务的。但是，文学联系中的大多数问题显然是远为复杂的。只有通过批判性分析才能解决它们，把平行类似的东西放在一起比较只不过是一个次要的手段而已。许多这类研究的不足之处恰在于它们忽视了这样一个道理：在它们企图把菜一个单独的特性孤立出来的时候，它们便把艺术作品拆成镶嵌工艺品的一个个碎片了。只有把文学作品放在文学发展系统中的适当地位上来加以考察，两个或更多文学作品之间的关系的讨论才会有所收益。艺术作品之间关系的研究是对两个整体、两个结构的批评的比较研究，是不能采用把整体拆为孤立成分的方法的，除非我们只是要作一些预备性的初步研究。
当我们的比较是真正集中于两个整体的时候，我们就能得出一个关于文学史的基本问题的结论，这一基本问题就是独创性问题。在我们这个时代。往往把独创性误认为仅仅是对传统的背愈或者是仅仅在艺术作品的题材或它的传统情节、因袭的结构等作品构架(sca5501dlng)中寻找独创性，这就找措了地方。早些时期，人们对文学创造的本质已有了较充分的理解，认识到，纯粹独创性情节或题材的艺术价值是很小的。文艺复兴和新古典主义正确地给翻译，特别是给诗歌的翻译以非常重要的地位。也给“模仿”(“imitat：。n”)以非常重要的地位，这里的“模仿”指的是象蒲伯对贺拉斯讽刺作品的模仿成约翰逊博士对朱维纳尔(Juvenal)作品所作的那种模仿。”库提乌斯在《欧洲文学和拉丁中世纪》一书中令人信朋地论证了他所说的平常话、反复出现的主题和意象等在文学史中所起的巨大作用，这些平常话、主题和意象从古代起经过捡丁中世纪一直流传下来，渗透到现代所有文学中。没有任何一个作家台因为他使用、改编和修饰了自古代起既已认可了的传统主题和意象而感到自己妖人一等或投合独创性。对艺术发展过程的错误看法大量存在于这类研究著作中，李爵士对伊丽莎白时代十四行体诗的许多研究就是例子。他的研究证明了这种诗的形式上的因袭性，但他未能因此就证明他所假设的这种十四行体诗的虚假和不好。M在一个特定的传统内进行创作并采用它的种种技巧，这并不会妨碍创作作品的感性力量和艺术价值。只有当我们的研究工作达到了衡量和比较的阶段，达到显示一个艺术家是如何利
用另一个艺术家的成既的阶段，而且只有当我们因此看到了艺术家的那种改造传统的能力的时埃。我们才能谈得上接触到了这类研究中的真正批判性的问题。确立每一部作品在文学传统中的确切地位是文学史的一项首要任务。
这样。两部成更多部艺术作品之间关系的研究就引出了文学进化中更进一步的问题。首先，最明显的艺术作品系列是那些由同一作家所写的作品。要证实这些作品的价值系统和B的是最不费力的：我们可以判断出某一作品或某一组作品是这位作家最成热的作品，然后可以从他的其它作品同这一样板作品之间的近似性着眼去分析他的其它所有作品。这样的研究在许多专著中已经被尝试过了，虽然这些研究对其中所包含的问题很少有清楚的意识。而且常常把问题与作家个人生活经历纠缠在一起。
另一种进化系列的类型是把某些艺术作品的某一特性分离出来，然后去探索其向某种完美类型(即使是暂时的完美类型)的发展过程。这种系列类型可以由研究单独作家的作品看出，就象克莱门研究莎士比亚意象的进化一样，或者也可以从一个时代或一个民族文学的整体出发去研究。圣兹伯里在他的英国诗体学和散文韵律史2’的研究中就使用了这类方法，它分离出了这样的成分并探索了它的历史。但是，圣兹伯里的这些雄心勃勃的著作是有缺陷的，原因在于他的著作是建立在模糊和陈腐的格体和节奏概念的基础上的，这也表明，如果没有一个适当的参照系统作依据，是不能写出真正的历史来的。类似的问题也存在于英因诗歌措词的历史中，对此，只有迈尔斯作过统计学式的研究；英国诗歌意象史中的类似问题则甚至还没有入接触过。
有人会期望这类研究能把许多主题和母题(themes and motifs)的历史研究加以分类，如分类为哈姆雷特或唐.璜或飘泊的犹太人等主题或母题；但是实际上这是些不同的问题。同一个故事的种种不同变体之间并没有象格律和措词那样的必然联系和连续性。比如说，耍探索文学中所有以苏格兰玛丽皇后的悲剧为题材的不同作品，将是一个很好的政治观点文方面的重要问题，当然，附带地也将阐明文学趣味历史中的变化，甚至悲剧掘念的变化。但是，这种探索本身并没有真正的一贯性和辩证性。它提不出任何问题，当然也就提不出批判性的问题。29材料史(St。ff6e s萨hichte)易最少文学性的历史。
文学类型(Beafe)和形式(type)的历史提出了另外一组问题。但这些问题不是不能解决的；尽管克罗齐试图让人怀疑整个这一概念，我们还是可以找到许多对这一理论的准备性研究，而且这种研究本身为一种条理清楚的历史的探索提供了必要的理论上的洞察力。类型史面临的困境也是所有历史面临的困境，就是说，为了要找到一种参照系统(如这里所说的类型)，我们必须研究历史，而为了研究历史，我们就不能不在心中事先有某些可供选择的参照系统。在实践中，这种逻辑上的循环也并不是不可克服的。有某些例子，比如十四行体诗，就有一些明显的外在的分类系统(即每首诗十四行，依照一个限定的模式押韵）为研究提供了必需的出发点；通过另外一些例子，如挽歌(ele6y)或颂诗(ode)，我们可以合理地怀疑，是否有一个比语言上共同的名称更多的东西才能把文学类型史这结起来明?在本?琼生的《他自己颂》、柯林斯的《黄昏颂》和华兹华斯的《不朽的暗示顷》等三首领诗之间似乎并没有什么共同的因素；但是，目光敏锐的人则能够看出贺拉斯和品达的颂歌有着共同的世系，并且能够确证那些显然是不同传统和时代之间的联系和连续性。文学类型史无疑是文学史研究中最有前途的领域。(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来投推荐票、月票，您的支持，就是我最大的动力。)