正文 第二百十一：天使女王
无休无止的天使女王的声音在轩宝贝的脑海里：“ 文学天才的资质总是引人思索的，早在希腊时代，天才就被认为与“疯狂”有关＜“癫狂”被视作介乎神经质与神精病之间)。诗人是“心神迷乱的”：他或多或少地不同于其他的人，并且他无意识地讲出的言词，也会被人认为既是下理性的(sub－rationaI)，又是超理性的(Super—rational)。
另一个早期的持续的观念就是：诗人的“天赋”是补偿性的，缪斯使德姆道克斯失明，但“赐给他甜美的歌吟天赋”(见《奥德赛》)，而瞎子蒂里西亚斯则被赐予预言家的灵视＜vision)o当然，缺陷和天赋并不总是如此直接联结在一起的；而且疾病和残废也可以是心理性的和社会性的。而不是生理上的。蒲伯是驼背，又是矮子；拜伦则是一条瘸腿；普鲁斯特(M．proust)是一个有部分犹太血统的哮喘性神经病患者；济慈比一般人矮；托马斯?沃尔夫(T．w—01je)则又比一般人高好些。这一理论难于成立，即在其易于附会。
事后，任何成功的例子都可以归因于补偿性的动力，因为每人都有不利条件，可能因此激励自己。十分值得怀疑的是下面这种很流行的观点，即认为神经质——以及“补偿”——把艺术家同科学家和其它“沉思者”分开来：他们之间的明显差别就是作家常常记录自己的病情，把疾病变成写作的素材。?
基本问题在于：假如作家是个神经病患者，那么他的神经病是提供了他的作品的题材呢，还是仅仅提供了他写作的动机?倘若是后者，那么作家便与别的沉思者没有区别。另一个问题是：假如作家在表现自己的主题时是神经病思者(象卡夫卡(F．KafLa)肯定就是这样的)。那么他的作品又如何为读者所理解呢?作家的创作一定远远不止于记录一个病历，他必须要末写一个原始类型的模式(象陀思妥也夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中所做的那样)，男末写一个当今普遍流行的“神经不正常的个性”。
弗洛伊德(s．Fre Md)有关作家的看法并不是十分稳定的。就象他的许多欧洲同事——其中著名的有荣格(C．G．JMMB)和兰克(O．Rank)——一样，弗治伊德具有高度的一般文化素养，受过奥地利本国的教育，从小就尊祟古典著作和德国古典文学。因此，他
在文学领域中发现许多见解和知识可以用来推论和确证自己的学说——如在陀思罢也夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，在《哈姆雷特》。在狄德罗(D．Diderot)的《拉摩的镑儿》，或在歇德的作品中的发现就是如此。但他也有把作家视为执扬的神经病患者的想法，认
为作家是通过自己的创作活动，来避兔精神崩溃，但又不想真正地治愈。
弗洛伊德说：
艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生但来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望。但是，他找到了从幻想世界返回现实的途径。借助原来特殊的天赋，他把自己幻想塑造成一种崭新的现实。而人们又承认这些幻想是合理的，具有反映实际生活的价值。因此，通过某种艺术创作的途径，艺术家实际上就成为自己所渴望成为的英雄、帝王、创造者、受人钟爱的人物，再也不用去定那种实际改变外部世界的迂回小路了。
这就是说。诗人是一个社会所认可的或推祟的白日梦者；他不必去改变自己耽于幻拐的性格，而是耍持续不断地幻想下去，并公开地发表白己的幻想。g
这样一种说明，也许可以把哲学家和“纯科学扩同艺术家区分开来，因此也就成为对沉思性活动的一种实证主义的“贬低”，使之降为一种观察性和命名性的、而非实践性的活动。这种说明，几乎否定了沉思性作品的间接的或侧面的效果，以及小说家和哲学
家的读者们所实现的“改变外部世界”的效果。这种说明，也没有认识到创作本身就是外部世界的一种工作方式；没有认识到白日梦者仅是满足于梦想写出他的梦。而实际写作的人则是从事于“客观化”(e2te阳ali：ation)地调节社会的活动。
大多数作家不再同意正统的弗涪伊德学说。有些曾经接受稿神分析疗法的人也不再进行下去了。大多数作家都不用意被“治疗”或“调节”，耍末觉得去接受“调节”就得停止写作，耍末觉得拟定的“调节”不过是趋向于俊复常态或与社会环境妥协，而这些正是他们所鄙弃的庸人作风或中产阶级的陋习。因此。奥登(W．H．Auden)曾经断言，艺术家应该尽他们的能耐去做神经病患者；而且很多作家同意霍思尼、弗洛姆(E．Pf。mm)和卡迪纳〔A．Kard!—nef〕对弗洛伊德学说的修正，他们认为弗洛伊德关于神经病和常态的概念来源于十九世纪末二十世纪初的维也纳，需要由马克思(K．Ma rx)和人类学家们加以修正。‘ 艺术即神经病的理论，引起了有关想象与信仰之间的关系问题。小说家不仅类似于充满奇想“故事”的孩子——即他重新组合自己的经验，使之适合于自己的快乐和深信的目的，而且还等同于忍受幻觉之苦的成年人——他把现实世界和充满营自己的希望和恐惧的幻想世界搅混在一起。有些小说家(例如狄更斯(C．Dic?kens))曾说他们活生生地看到和听到了他们笔下人物的音容，而丑这些人物常常主宰着小说的发展，使得小说的结局与小说家原来的没想有所不同。心理学家所学出的例子，都不能证实这种幻觉的力量，可是有些小说家却有一种形成逼真意象的能力。这种能力普追存在于儿童之中，但长大后则很少有这种逼真的意象(它既不是后意象(after—5mage s)，也不是记忆意象(me贝ory—imazes)，但在性质上又是屑于可察觉可感知的意象)。据雅恩什(E．Jaen—：ch)的判断，这种能力是艺术家所特有的、将知觉和概念揉合为一的特征。艺术家保持和发展了民族的古老的特点：他能感觉到、甚至“看到”自己的思想。‘
另一种特点有时也归属于文学家特别是诗人那就是联觉(s7tnaesthesia)，即把两种或两种以上的感官的感觉和知觉联结在一起。较为通常的是把听觉和视觉联接起来(即声色联结(a udi—tione。10 r’ee)，例如将号角声认作是血红色的)。如果把这当作是一种生理特点来看，那就是显而易见的了。如红绿色盲，就是早期感觉中枢没有比较性的分辨功能的遗惠。然而，在更多的情况下联觉乃是一种文学上的技巧，一种熄陶性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。在历史上，这种风格和态度是巴罗克艺术和浪漫主义时期艺术的特色，对于只是寻求“明朗和清晰”而不是寻求“对应性’、类比和统合(u n小ca—tion)的理性主义时期来说，相应地便成为令人讨厌的东西了。
艾略特自从发表了最早期的文学批评文章之后。权力主张一种兼收并蓄的观点：认为诗人摘要记述了，更贴切地说．是保留了其民族历史的完整层次，在迈向未来时，继续在精神上与自己的童年以及民族的童年保持着联系。他在1918年写道：“艺术家比其
同时代的人更为原始，也更为文明。”在1933年，他重新提出这种看法。特别谈到了“听觉想象力”(audtt。ry i maginati。n)，也谈到诗人的视觉意象。他认为，这种再现性的意象“可具有象征性的价值，但我们却无法加以说朗，因为这些意象显现了我们无法窥探
的感觉的深层。”艾赂特征得了原作者凯耶(E．Caillet)和比德(B6d 6)的同意，引用了他们著作中有关象征主义运动和原始心灵的关系的论也扼要地说；“前逻辑的心态存在于文明人之中，但只有诗人，．或通过路人的帮助才能达到。”‘
在这段引文中，我们不难发现艾赂特所受的荣格的影响。和对荣格的论点的复述。即：在个人“潜意识”——我们过去，尤其是我们童年和婴儿期，已经封闭起来的残念——的底层潜存着“集体潜意识”，即已经封闭起来的我们民族以往的记忆。甚至是史前期人类的记忆。
荣格有一套精细的心理类型学(9sycb 0108ical typolosy)，按照这一套类型学，人类的心理类型可分为“外向者”(extrove计)和“内向者”(i9tr。vert)两大类，这两大类根据下列四种心理因素，即思想、情感、宜觉和感觉何种起主导的作用，再分为四个类型。荣
格并没有象我们历想象的那样，把所有的作家都列为“直觉内向”(Intu心ve—introverted)型，或更普通地列为内向型。为进一步反对简单化倾向，他指出有些作家在其创作中显示了他们所属的类型，而另一些作家则显示了他们的“反类型”(a9ti—typc)，即他们
的完整性。’ 我们必须承认，作家并不是一个单一的类型，假如把柯勒律治、雪莱、波德莱尔和爱伦?坡等人划为浪湿主义类型，我们就会立即想起拉辛(J．Ra cine)、弥尔顿和歌德；或者奥斯汀和特罗洛普等也未必不可以旧入这一类型之中。我们可以着手将抒情诗人和浪漫诗人与戏剧诗人和史诗诗人以及与此有些类似的小说家区别开来。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来投推荐票、月票，您的支持，就是我最大的动力。)
另一个早期的持续的观念就是：诗人的“天赋”是补偿性的，缪斯使德姆道克斯失明，但“赐给他甜美的歌吟天赋”(见《奥德赛》)，而瞎子蒂里西亚斯则被赐予预言家的灵视＜vision)o当然，缺陷和天赋并不总是如此直接联结在一起的；而且疾病和残废也可以是心理性的和社会性的。而不是生理上的。蒲伯是驼背，又是矮子；拜伦则是一条瘸腿；普鲁斯特(M．proust)是一个有部分犹太血统的哮喘性神经病患者；济慈比一般人矮；托马斯?沃尔夫(T．w—01je)则又比一般人高好些。这一理论难于成立，即在其易于附会。
事后，任何成功的例子都可以归因于补偿性的动力，因为每人都有不利条件，可能因此激励自己。十分值得怀疑的是下面这种很流行的观点，即认为神经质——以及“补偿”——把艺术家同科学家和其它“沉思者”分开来：他们之间的明显差别就是作家常常记录自己的病情，把疾病变成写作的素材。?
基本问题在于：假如作家是个神经病患者，那么他的神经病是提供了他的作品的题材呢，还是仅仅提供了他写作的动机?倘若是后者，那么作家便与别的沉思者没有区别。另一个问题是：假如作家在表现自己的主题时是神经病思者(象卡夫卡(F．KafLa)肯定就是这样的)。那么他的作品又如何为读者所理解呢?作家的创作一定远远不止于记录一个病历，他必须要末写一个原始类型的模式(象陀思妥也夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中所做的那样)，男末写一个当今普遍流行的“神经不正常的个性”。
弗洛伊德(s．Fre Md)有关作家的看法并不是十分稳定的。就象他的许多欧洲同事——其中著名的有荣格(C．G．JMMB)和兰克(O．Rank)——一样，弗治伊德具有高度的一般文化素养，受过奥地利本国的教育，从小就尊祟古典著作和德国古典文学。因此，他
在文学领域中发现许多见解和知识可以用来推论和确证自己的学说——如在陀思罢也夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，在《哈姆雷特》。在狄德罗(D．Diderot)的《拉摩的镑儿》，或在歇德的作品中的发现就是如此。但他也有把作家视为执扬的神经病患者的想法，认
为作家是通过自己的创作活动，来避兔精神崩溃，但又不想真正地治愈。
弗洛伊德说：
艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生但来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望。但是，他找到了从幻想世界返回现实的途径。借助原来特殊的天赋，他把自己幻想塑造成一种崭新的现实。而人们又承认这些幻想是合理的，具有反映实际生活的价值。因此，通过某种艺术创作的途径，艺术家实际上就成为自己所渴望成为的英雄、帝王、创造者、受人钟爱的人物，再也不用去定那种实际改变外部世界的迂回小路了。
这就是说。诗人是一个社会所认可的或推祟的白日梦者；他不必去改变自己耽于幻拐的性格，而是耍持续不断地幻想下去，并公开地发表白己的幻想。g
这样一种说明，也许可以把哲学家和“纯科学扩同艺术家区分开来，因此也就成为对沉思性活动的一种实证主义的“贬低”，使之降为一种观察性和命名性的、而非实践性的活动。这种说明，几乎否定了沉思性作品的间接的或侧面的效果，以及小说家和哲学
家的读者们所实现的“改变外部世界”的效果。这种说明，也没有认识到创作本身就是外部世界的一种工作方式；没有认识到白日梦者仅是满足于梦想写出他的梦。而实际写作的人则是从事于“客观化”(e2te阳ali：ation)地调节社会的活动。
大多数作家不再同意正统的弗涪伊德学说。有些曾经接受稿神分析疗法的人也不再进行下去了。大多数作家都不用意被“治疗”或“调节”，耍末觉得去接受“调节”就得停止写作，耍末觉得拟定的“调节”不过是趋向于俊复常态或与社会环境妥协，而这些正是他们所鄙弃的庸人作风或中产阶级的陋习。因此。奥登(W．H．Auden)曾经断言，艺术家应该尽他们的能耐去做神经病患者；而且很多作家同意霍思尼、弗洛姆(E．Pf。mm)和卡迪纳〔A．Kard!—nef〕对弗洛伊德学说的修正，他们认为弗洛伊德关于神经病和常态的概念来源于十九世纪末二十世纪初的维也纳，需要由马克思(K．Ma rx)和人类学家们加以修正。‘ 艺术即神经病的理论，引起了有关想象与信仰之间的关系问题。小说家不仅类似于充满奇想“故事”的孩子——即他重新组合自己的经验，使之适合于自己的快乐和深信的目的，而且还等同于忍受幻觉之苦的成年人——他把现实世界和充满营自己的希望和恐惧的幻想世界搅混在一起。有些小说家(例如狄更斯(C．Dic?kens))曾说他们活生生地看到和听到了他们笔下人物的音容，而丑这些人物常常主宰着小说的发展，使得小说的结局与小说家原来的没想有所不同。心理学家所学出的例子，都不能证实这种幻觉的力量，可是有些小说家却有一种形成逼真意象的能力。这种能力普追存在于儿童之中，但长大后则很少有这种逼真的意象(它既不是后意象(after—5mage s)，也不是记忆意象(me贝ory—imazes)，但在性质上又是屑于可察觉可感知的意象)。据雅恩什(E．Jaen—：ch)的判断，这种能力是艺术家所特有的、将知觉和概念揉合为一的特征。艺术家保持和发展了民族的古老的特点：他能感觉到、甚至“看到”自己的思想。‘
另一种特点有时也归属于文学家特别是诗人那就是联觉(s7tnaesthesia)，即把两种或两种以上的感官的感觉和知觉联结在一起。较为通常的是把听觉和视觉联接起来(即声色联结(a udi—tione。10 r’ee)，例如将号角声认作是血红色的)。如果把这当作是一种生理特点来看，那就是显而易见的了。如红绿色盲，就是早期感觉中枢没有比较性的分辨功能的遗惠。然而，在更多的情况下联觉乃是一种文学上的技巧，一种熄陶性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。在历史上，这种风格和态度是巴罗克艺术和浪漫主义时期艺术的特色，对于只是寻求“明朗和清晰”而不是寻求“对应性’、类比和统合(u n小ca—tion)的理性主义时期来说，相应地便成为令人讨厌的东西了。
艾略特自从发表了最早期的文学批评文章之后。权力主张一种兼收并蓄的观点：认为诗人摘要记述了，更贴切地说．是保留了其民族历史的完整层次，在迈向未来时，继续在精神上与自己的童年以及民族的童年保持着联系。他在1918年写道：“艺术家比其
同时代的人更为原始，也更为文明。”在1933年，他重新提出这种看法。特别谈到了“听觉想象力”(audtt。ry i maginati。n)，也谈到诗人的视觉意象。他认为，这种再现性的意象“可具有象征性的价值，但我们却无法加以说朗，因为这些意象显现了我们无法窥探
的感觉的深层。”艾赂特征得了原作者凯耶(E．Caillet)和比德(B6d 6)的同意，引用了他们著作中有关象征主义运动和原始心灵的关系的论也扼要地说；“前逻辑的心态存在于文明人之中，但只有诗人，．或通过路人的帮助才能达到。”‘
在这段引文中，我们不难发现艾赂特所受的荣格的影响。和对荣格的论点的复述。即：在个人“潜意识”——我们过去，尤其是我们童年和婴儿期，已经封闭起来的残念——的底层潜存着“集体潜意识”，即已经封闭起来的我们民族以往的记忆。甚至是史前期人类的记忆。
荣格有一套精细的心理类型学(9sycb 0108ical typolosy)，按照这一套类型学，人类的心理类型可分为“外向者”(extrove计)和“内向者”(i9tr。vert)两大类，这两大类根据下列四种心理因素，即思想、情感、宜觉和感觉何种起主导的作用，再分为四个类型。荣
格并没有象我们历想象的那样，把所有的作家都列为“直觉内向”(Intu心ve—introverted)型，或更普通地列为内向型。为进一步反对简单化倾向，他指出有些作家在其创作中显示了他们所属的类型，而另一些作家则显示了他们的“反类型”(a9ti—typc)，即他们
的完整性。’ 我们必须承认，作家并不是一个单一的类型，假如把柯勒律治、雪莱、波德莱尔和爱伦?坡等人划为浪湿主义类型，我们就会立即想起拉辛(J．Ra cine)、弥尔顿和歌德；或者奥斯汀和特罗洛普等也未必不可以旧入这一类型之中。我们可以着手将抒情诗人和浪漫诗人与戏剧诗人和史诗诗人以及与此有些类似的小说家区别开来。”(未完待续。如果您喜欢这部作品，欢迎您来投推荐票、月票，您的支持，就是我最大的动力。)