正文 现代网文的写作技巧
【写作交流】小说写作的要求
导语：小说是以局部把握整体、反映整体，截取生活横断面的语言艺术形式，富于变化、活跃和丰富多彩的文体特点决定了它的创作需要调动艺术的才能和运用技巧。本篇分别从以人物为本位、组织故事情节；结构的安排；运用典型化手法塑造典型人物；自然描写与社会描写；细节的描写和叙述视角等方面较为全面地概括了传统意义上小说的写作要点。小说习作者可以从中具体地掌握一些小说的创作技巧。本文分上、下两部分刊发。
一、要善于以人物为本位，精心组织故事情节
任何小说，情节都是不可缺少的。当代作家王蒙曾指出："所谓没有情节的小说，实际上是用一些小的情节代替了总的情节，绝对没有情节的小说是不可能的"。有的评论家说他的小说"无人物、无冲突、无情节"，他回答说："那岂不是同画符差不多了?其实我没有写过什么\-\-三无\-\-小说，我写的都是有人物、有冲突、有情节的"，"所谓无人物、无冲突、无情节的小说我是不相信的，我也从来没有那么做过。"
为什么说情节不可缺少呢?情节在小说中，至少起了以下四个方面的重要作用：①小说的各种材料，往往要通过情节发展的线索来组织，"合适的情节能把那些杂乱无章的一大堆想法，观察到的东西以及获得的知识都编织起来"，"它可以作为一个起组织作用的酵母"。(阿·托尔斯泰语)②人物的性格，要通过情节来表现。只有随着情节的发展，人物的性格才能获得体现和发展。③小说的情节，往往负载着一定社会历史的内容，小说的主题常常要通过情节来表现。④小说情节能引起读者共鸣性情感和评价性情感，增强小说的艺术感染力、吸引读者。
19世纪以前，小说的情节，即小说叙述的故事。那时候的小说，往往依据人物经历，顺序铺述一个一个事件，其顺序铺述的事件，也就构成了小说的情节。十九世纪以来，小说有了很大发展，已不同于传统的"故事体"。"故事""情节"这两个概念，便有了新的界定。"故事"一般指按时间顺序安排的一系列事件。而"情节"一般指依据因果关系安排的一系列事件。福斯特在《小说面面观》曾指出："我们对故事下定义是按时间顺序安排的事件叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。\-\-国王死了，然后王后也死了\-\-是故事，\-\-国王死了，王后也伤心而死\-\-则是情节。在情节中，时间顺序依然保存，但已为因果关系所掩盖"。这也就是说，故事强调的是时序性，情节强调的是因果性。按这样的界定，一个故事，它有可能构成一篇小说的情节框架，但情节已不同于故事了。以鲁迅的《风波》为例，作品围绕剪辫子的风波安排情节，始述七斤的烦恼，继写七斤夫妇的恐慌，尔后描写一切复归原状，这是故事；小说同时又隐约始终地贯穿着九斤老太的感叹。九斤老太反复唠叨"一代不如一代"的事件，是很难纳剪辫子的故事之中的，但它却是小说情节有机构成部分，说明她对风波乍起与复归平复未闻未见，无动于衷，毫不关心。这一情节与七斤夫妇的情节天衣无缝地交融在一起，揭示了张勋复辟只是一场闹剧，辛亥革命后的中国农村依然衰落，农民依然愚昧落后。
近现代小说，较多地摒弃了由叙述人完整描述故事的单一方法，往往打破故事情节的顺序结构。但各种技巧的运用，使作品依然保持了时序的连贯性和情节的完整性。即算是表现"意识流"为主的心理小说，表面上时空颠倒，过去、现在、未来交杂无序，时代氛围、人物场所、具体环境穿插叠映。但根据小说人物的意识流向和事件的因果关系，情节在变化中依然是完整一体的。
作家们写小说，情节设置上一般呈两种倾向："强化"或"淡化"。情节"强化"的小说，作者常常利用尖锐的、惊险离奇的情节来表现人物性格，作者往往将人物放在尖锐、严酷的矛盾斗争中加以磨炼和考验，造成紧张、激烈、大起大落的气氛和戏剧性的高潮。这类小说，其好处是吸引人，扣人心弦。缺点是过分强调巧合，多少丧失了一些真实感，让人一看就是"戏"，太戏剧性了，往往丧失了生活的开阔感和高瞻远瞩的距离感。有时候，过分强调情节，也会使人物在情节的安排下无所作为，使人物性格难以表现。情节"淡化"的小说，不写那么多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的悬念，而是力求写生活本身的丰富多彩、平凡朴实，写平凡中的意义。如孙犁的《荷花淀》，几个农村妇女以送衣为借口，想去淀里部队上探看丈夫，小船划到半路，遇到鬼子兵，她们躲进荷花淀，鬼子船追上来了，男人们正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者写打仗，只用一百来个字，却把注意力放在白洋淀水乡美丽自然景物和水乡妇女的美的描写上。情节淡化的小说，其好处是保持了生活的自然本色，但处理不好，极容易写得松散乏味。严格说来，所谓"强化"、"淡化"，只是作者不同的美学追求，并不决定作品本身的质量。好的情节，无论"淡化"或"强化"，都应作到真实、生动、写出人物性格，展示出一定的社会生活内容。虚假的、老掉牙的故事，是谁也不愿意看到的。肤浅的，脱离人物实际、不能反映社会生活内容的情节，也是谁也不愿意看的。
写作小说，一般情况下，往往是从特定的生活感受出发的。作者在现实生活中，被某些事件、某些人物打动了，觉得这些感触，能够写成一篇小说，于是在此基础上，提炼出比较完整的情节。
写作中，常见的提炼情节的方法有：
(一)依据主干、充实血肉
作者在生活中发现某一事件，这事件比较完整，又有一定意义。作者对这样的事件往往不作大的改动，而是充分调动自己的积累，来充实、丰富这一事件。如王蒙谈到《说客盈门》时，曾指出，这篇小说的故事梗概就是听来的，"为了解雇一个工人，或是为了处分一个工人，在短短几天内就有二百多人来当说客"，作者写作时，只把说客的人数改为199个，故事梗概并没有作什么改动，而是充分调动自己的生活积累，将这个故事情节充实，丰满，使它灌注血肉。
(二)改头换面、更置关键
作者在生活中见到或听到某个故事，觉得这故事很有意思，但某个具体环节还不够理想，于是把这个故事稍加改动。如果戈理《外套》的创作。有一次，果戈理和一些朋友闲谈，听到一个笑话，一个穷苦的小官吏，酷爱打鸟，他节衣缩食，积蓄二百个卢布，买了一支很好的猎枪。可他第一次坐船出去打猎时，猎枪被芦苇挡入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后来幸亏同僚们凑钱买了一枝猎枪送给他，才算救了他一命。果戈理后来写《外套》，利用这个笑话，把猎枪改为外套这一生活必需品，将芦苇把枪挡入水中改为行劫，将小官吏的命运改为一个悲剧，从而使故事情节更真实、更典型、更具思想意义。
(三)移花接木、揉和综合
作者将听到或见到的许多不同时间不同地点的人物、事件，通过加工、改造，将它们综合成一个有机整体。如短篇小说《卖驴》：孙三老汉误入火葬场，这不吉祥的兆头与他怕政策变化的疑惑一拍即合。他决定把毛驴卖掉，不想到市场后，遇到老兽医老尚，他不但用"神鬼鞭"给孙三老汉治好了驴的病，也给孙三老汉治好了头脑中的病，终于决定不卖驴了。据作者介绍，这个故事是两个生活素材综合而成的。一个是八、九年前，在闲聊中听到一个故事，说某地一个老汉在拉脚回来的路上，因困倦在平板车上睡着了，毛驴拉着他往回走，半路上恰遇一辆驴车拉死人去火化，拉老汉的毛驴也一路尾随入了火葬场。老汉惊醒后十分气恼，把毛驴暴打了一顿。当他重新收拾缰脱准备回家时，不提防被惊惧的毛驴一脚踢在前额上，当场死去，结果真的被火化了。另一个生活素材，是作者蹲点时得来的。他认识了一位老兽医，这位老兽医出身富农，解放前家里养过不少骡马。牲畜病了，他喜欢细细观察，向懂行的人请教，然后自己摸索治疗，久而久之，积累了许多医术。解放后，他专门行医，以后在公社兽医站任站长，颇有名望，性格也很开朗。他的医术有许多独到之处，治牲畜脱胯即是一例，他既不用针药，也不用推拿，而是站在斜对面突然一鞭，使牲畜重心后压，借助本身的力量使胯骨自行复位。这两个故事本来风马牛不相及，但作者将两个故事加以改造、综合，便形成了小说的情节。
(四)依据情感，连缀片断
作者在生活，积累了许多生动的细节，片断；但这些细节、片断之间没有直接的因果联系。这时，作者往往通过自己思想、感情的线索，将它联缀成一个有机的整体。如史铁生《我的遥远的清平湾》，就是这样写的。从小说的局部看，一个一个片断好像是不连贯的、分散的，但总起来看，又有着整体感。据作者介绍，他写这篇小说时，没有着意去编故事，而是依据情感，让细节一个一个从心里流出来。
(五)依据因果，环环推导
作者在生活中，获得某个片断、某个场面、某个细节，觉得很有意思，又觉得缺乏相对的独立性，还不够丰满。于是，依据这个片断本身提供的可能性、暗示性，规定性，回溯、铺垫它发展至今的过程，猜测它发展的结果。如高晓声写《陈奂生上城》，据他介绍，最初引起他创作动机的，是他本人住进了高级招待所看到高级招待所与农民暂时贫困的差别，住一晚就要花掉一个农民近十天的工资。他感到这太悬殊了，于是想让一个农民到高级招待所去住一晚，让他在沙发上、高级床上和地毯上尽情体验一番、表演一番、比较一番。于是他决定让"漏斗户主"陈奂生住进去。但是，陈奂生一般情况下是进不了城的，于是作者让他在政策开放以后进城卖油绳；卖油绳与高级招待所仍挂不起钩来，非要一个有地位的人介绍不可，于是引出了吴书记；那么吴书记为什么会介绍陈奂生住高级宾馆呢?这里一定有特殊原因，于是设法让陈奂生生病；而且这场病必须来势重，好得快，所以就安排他患重感冒。陈奂生为什么会患重感冒呢?因为他没有买帽子。陈奂生住进了高级招待所，吴书记又急于去开会，于是，陈奂生就能够单纯在招待所并且有充裕的时间去体验"高级"生活了。从作者构思的过程看，采用的就是因果推导法。
(六)依据性格，推导揣测
作者心中有比较成熟的人物形象，构思中将这个人物放在特定的人际关系和环境中，依据人物本身的性格，去推测猜想人物会怎么做、做什么，从而构思出作品的情节。如契诃夫的《小官员之死》，写的是一个小官员在看戏时，不小心给前排座位上将军的脖子上溅了点喷嚏沫，他为此胆颤心惊，一再向将军道歉，最后竟为此事被吓死。这篇小说的情节，就完全依据人物的性格推导出来的。换一个人物，如果是张飞或李逵，定会把将军吓死；换了阿Q，恐怕挨了将军一顿呵斥后，他会在里暗骂"儿子打老子"，而且寻解脱。可是，在19世纪充满奴性的俄罗斯社会里生长出来的小官吏，他的命运，不仅是怕，赔情，而且是死。小说情节的发展，安全是人物性格发展的结果。一般说来，依据人物性格推导，与依据因果推导是有区别的。我们平时说的因果推导，指的是由原因到结果或由结果到原因的比较明显、直接的因果链条，它往往是单纯的、单线的，由一定原因，往往能推导出明确的结果，这里面并不包含着很多复杂的原因与变化。而人的性格是一个十分复杂的综合体，始终充满着各种各样的矛盾和斗争，往往因时而异，因人而异，瞬息万变，没有一成不变的模式与程序，比起单纯的因果逻辑更具有人物的丰富性与复杂性。
无论用何种方法提炼、编织情节，都应该处理好人物与情节的关系。通常的教科书，把情节定义为人物性格发展的历史，其实又对又不对。倘若"事缘人起"，"事以显人"，情节自然也就成了人物性格发展的历史；倘若编置情节时，见事不见人，把注意力集中在事件的趣味性、传奇性上，也就陷入了"为情节而情节"的恶障，很难成为"人物性格发展的历史"，很难登大雅之堂给人以深刻的美感。因此，好的情节，应该是人物性格发展的历史。
二、要善于安排短篇小说的结构
短篇小说是一种以小见大，以局部反映整体的语言艺术，它选材要严，开掘要深，虽然不一定要重大的社会题材，但必须反映重大的社会意义。同时，它在结构安排上，也应见出匠心，一丝不苟。
安排短篇小说的结构，总的说来，头绪不能过繁，过程不能拉得太长，人物不能过多，铺述不宜过详，表达不宜和盘托出，高潮不能一个接一个。它应该凝练集中，以少显多。否则，极易写成压缩的中篇。短篇小说常见的结构形态有下面几种：
(一)情节结构
情节结构以事件的发生发展为结构线，小说的展开完全依据事件之间的因果关系，事件的发生往往表现为一系列的因果链，承上起下，环环相扣，关系紧密。巧妙的作者，往往将情节搓拧、颠倒，使读者产生陌生感、惊奇感，但小说仍建筑在一个相当完整的故事结构上。情节结构的展开一般有开头、发展、高潮与结尾，有的还有序幕和尾声。依据情节展开的线索，又可分为单线结构、双线结构、三线结构。单线结构往往是一人一事一线贯穿到底，情节单纯，其间间或有转折、曲折、升降等，但无论怎样地变化、反复，情节线索总是单一的。双线结构的特点是情节交叉或平行，前者如鲁迅的《药》，后者如《麦客》。《麦客》写父子俩一同去打短工，到了不同的人家，父亲在艰难的境遇中失掉自尊，偷手表被发现，内疚而归；儿子则被新生活搅起爱情、自由的渴望，最后就范于传统道德。作者把两个本来可以各自独立的故事交互结合在一起，构成一个整体，两个空间，两组人物、两组不同的人际关系和不同的情感追求，构成双重现实内容。这种结构，减弱了作者有头有尾讲述一个故事的封闭性，使小说具有广阔的社会内容，具有现代人的时空感。短篇小说还有三条或三条以上情节线索的。有时候，作者将三条以上情节线索交织在一起，大故事里套小故事，如《被爱情遗忘的角落》。有时，则将几条情节线交织平行推进，形成一种网状结构，如王安忆的《小院琐记》。一般说来，三条情节线索以上的结构，初学者不易把握。
情节结构是短篇小说最基本的一种结构方式，它的优点是行动、吸引人，符合一般人的审美习惯，但又有它的局限性：①以事件为结构中心，作者的注意力停留在故事情节本身的生动有趣上，处理不好，容易削弱人物的刻画。②人物性格的展开或作者感情的抒发，需要足够的空间，但情节结构重视事件的纵向连缀，不能给人物发展在横向展示方面以更大的地盘，更不允许脱离情节规定的具体时空规定，作者必须时时抓住情节发展的线索并把它推进，这样就限制了作者创作的才华。③为了保持故事的完整性，作者往往不得不将许多代情节的过场戏塞进作品，这样的过场戏往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情节结构将万花筒一般十分丰富的生活提炼为一个首尾完整的生活过程，让小说的一切因素都服从情节发展的因果链条，不能有丝毫的游离，这样做，很容易损失生活的真实性、丰富性，给人以编造、失真的感觉。以上这些局限，是安排情节结构特别要注意的地方。
(二)散文结构
有人觉得情节小说太显编造失真了，极力回避那种奇妙的、戏剧性情节，努力按生活的自然形态来描写生活，于是产生了一种散文似的小说。散文式的结构摒弃了那种由发端、发展而推向高潮，然后下降到解决的情节模式，它没有常见的紧张集中的情节，也不讲悬念、扣人心弦的戏剧效果，看来只是一些看似零碎的片断，仿佛与日常生活差不多，并不明显地表现"起"、"承"、"转"、"合"。它像一棵树，枝枝桠桠向各个方向自然伸展，各有各的空间，时空关系的设置很散。但仔细体会，舒展自如中又有一种内在的联系，很有点像散文的"形散神不散"。如孙犁的《荷花淀》、汪曾琪的《受戒》、《大淖纪事》，日本作家志贺直哉的《到网走去》，都属这类作品。
散文结构往往给人自然本色之美。但由于它有意放弃了戏剧性的情节，有意淡化了事件与事件之间直接的、明显的因果关系，写作的难度也就大一些。它放弃扣人心弦的故事情节，更需要写得深、写得美、写得可信，写得入情入理、津津有味，娓娓动听。它虽然写得开放、随意，但不能失之混乱、松散，要有一种整体的有机性。
(三)心理结构
心理结构又称"意识流结构"、"情绪结构"、"心态结构"、"心理分析结构"，是现代小说一种新兴的结构方法。它不按事物的因果律和时空关系来安排结构。而是按照人物心理活动的流程来组织材料，通过人物的回忆、联想、闪念、内心独白、幻觉、梦境等内心活动连缀生活片断。在这种结构里，传统意义上的故事情节看不到了，内心秩序取代了事件秩序，心理时空代替了物理时空，生活场景、片断、细节将主要地通过人物心灵屏幕展现。而这种展现，有回漩、有倒流、有明暗、有跳跃，有时间的颠倒与空间的重叠，有时空的分解与重新组合。心理结构是心理小说所采用的主要结构方式，但又不同于心理小说。心理小说以人物心理为主要表现对象，而心理结构，有的侧重于人物心理表现，有的侧重于现实生活的反映。如王蒙的《春之声》与茹志鹃的《剪辑错了的故事》，同属心理结构，其表现的侧重点就有区别。
中国当代作家所采用的"心理结构"，与西方现代派"意识流"作家所采用的"心理结构"技巧，也是有区别的。
从整体看，他们都以人物意识流动为小说的结构框架；现实场景的描写只是作为人物意识流动的支撑点；时序的颠倒与溶合、自由联想情节的跳跃式穿插、心理分析形式的意识独白等也是他们常用的手法。但现代派作家强调人物意识流动是非逻辑的、非理性的、瞬息万变的，因此，他们笔下的意识流动是闪念性的，杂乱无章，互不关联，像散布的彩点隐隐约约地闪烁，画面感不强，读来晦涩难解。中国作家描写的意识流动，常常是回忆性的，情理性的，画面相对完整，无数心理片断的连缀往往构成完整的情节，反映出丰富的社会生活内容。
心理结构的优点是：①以心理流程来结构作品，让作品的一切从主人公的心灵屏幕上放映出来，摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的手法，具有了传统小说没有的新质。②心理结构不受客观时空限制，可以把不同时间、不同地点发生的事件同时铺叙、交错穿插，或放射扩展，加大了小说表现的容量。③以意识流动为结构框架，在场面与场面之间，人物动作与动作之间，可以略去那些容易使气氛沉闷拖泥带水的过渡描写，摆脱了追求故事情节表面连贯完整的某种束缚，取材灵活。有利于人物精神世界内心世界的揭示，可以相当充分地揭示人物心灵的真实。但心理结构的局限也是明显的。首先，依据心理流程结构作品，极易写得拖沓、琐屑、冗长、晦涩，往往要读者重新梳理、索解。另一方面，这类作品，人物想什么往往很细腻，做什么却不太清楚、清晰，使人物形象性格内向、模糊。采用心理结构，要特别注意克服这方面的毛病。
(四)蒙太奇结构
蒙太奇是从电影里学来的手法，它和情节结构有相似之处，往往有一定的情节线索，但表现情节的手法不同。它的情节，常常以画面感很强的"分镜头"似的片断，跳跃性的向前推进。片断与片断之间，干净利索地省掉了过程性的交代。同时，它往往以时间为经、空间为纬，交错地叙述不同时间不同地点的生活片断，通过一组一组"镜头"的组接，显示人物性格的形成、发展和情节的连贯、推进。采用这种结构可以突破时空局限，闪现主要情节，省略繁琐的过程交代，节奏明快，视觉形象感强，穿插自然，变而不乱。但要掌握这种结构，必须熟悉电影艺术才行。
(五)板块结构
结构由几个相对独立的"情节板块"构成。采用这种结构方式，作者描写一个人物或景物后，往往把它放置在一边，又去描写另一个人物或景物，各部分自成一统，有对相独立的情节内容，形成了独立的"情节板块"。"板块"之间，一般没有直接的联系，甚至舍弃了过渡性的语句，好像把完全不相干的"板块"前言不搭后语地直接组合在一起了。但读完全篇，读者可以由作品内在的无形的思想线索，把各个"单元"的内容联接起来。如张石山的《互不关联的四个故事》。这种结构也突破了由叙述人讲述一个完整故事情节模式，扩大了作品的容量。但处理不好，容易把篇幅拉得很长。写作时要特别注意"情节板块"之间的关系，既不要有直接的关联，又不要有内在的联系；同时，还要处理好"情节板块"的繁简，不能把它写成头绪繁多的中篇。
短篇小说结构多姿多彩，学写短篇小说，最好先从"横断式"和"纵向式"的情节结构入手。掌握了这两种基本形式，就有了进一步提高的基础。
【写作交流】小说基本常识
小说写作常识一二点
小说整体上要以刻画人物形象为中心。通过完整的故事情节和环境描写来反映客观存在的社会生活。
其中，最重要的是反映社会生活，这是小说的基本目的。这个社会指的是广义上的社会，所谓展现这个社会，包括展现社会背景、揭示道理等诸多狭义上的概念。这个要表现的东西，就称作小说的主题。小说如果没有达到反映社会的目的，就不能是一部完整的小说。
最基本的小说有三个要素：情节、环境、人物。
塑造人物形象是小说最基本的要求，是反映客观存在社会的最基本、最主要的手段。塑造人物形象直接服务于展现客观社会。
小说的情节起着表现人物性格、表现主题的作用。情节部分可直接服务于展现社会亦可通过表现人物性格间接服务于展现社会。
小说情节理论上由四个固定因素构成：开端、发展、高潮、结局。除此以外，也可以包括两个选择性因素，即序幕和尾声。
在实际创作中，这六个因素可以灵活运用，不必拘泥于格式。结构上需要时，我们可以省略、重复、结合、错序其中的一个或几个，从而构造出适合展现社会的结构。
“现在的小说，到底是一个什么样的情况？是不是太边缘化了？似乎纯粹的文学，越来越虚弱无力了？”邱华栋就这样的疑问在《北京青年报》发表的一篇文章中表达了下述看法：
1、现在中国当代文学回到了它应该在的地方。在上世纪八十年代文学具有的代言人的性质在今天几乎消失了，作家甚至只是代表他自己。今天的当代文学，呈现了非常丰富的多元景观，各种各样的美学圈相交、相切甚至是相离，这都是文学本来就应该具有的面貌。
2、商业化其实不见得会伤害一个作家。有时候，是读者造就作家的。
3、今后的作家将尝试更多的文学传播的手段，对文学来讲，今天多媒体的互动和撒播，是一个非常有利的生存条件。
4、文学会死吗？答案是否定的，因为我们还在使用着语言，而文学就是语言的艺术。
对此，红袖作者作如是说：
黄孝阳：
文学当然是不会死的。但文学是在边缘化，至少，是越来越脱离所谓主流的视野。它在不停地往后退，最后退到人们的心里。
这里有必要对文学给出定义。快餐文学不是文学，妓女文学不是文学，短信文学也不是文学……那些都是“伪文学”。
文学是内心的需要，是获得救赎的门，是通向彼岸的桥梁。它是智慧的沉思，是生命的荒芜，是历史的尘土，是语言的盛筵。
它是美的。文学也需要更多手段来传播。网络是一个很好的途径。还有其他。
红领巾1976：
我想，既然整个世界都是在螺旋中上升的，那么小说也应该如此，繁荣也好，没落也好，都是进化的必然。至于个人感受，小说不是理想，也不是生活，我们只是相互索取，相互利用，前面说过的。
梅轩花主：
“现在中国当代文学回到了它应该在的地方。”从哪儿回到哪儿呢？简言之，是从“为政治”回归到“为人生”。即写作重心的转移。
中国的传统小说提倡“文以载道”，即文学为政治服务。这个认识是片面的。
上个世纪80年代中期，一些作家声称要重写文学史，提出了“新时代文学”的概念，即把以政治为中心的写作方向转移到“意在表现自己”（朱自清），表现写作者的个性，人格。通过写作成为真正的个人。
关于纯粹的文学的出路。这个问题其实是高雅文学与流行文学的市场效应。显而易见，流行文学因其世俗化更具生命力。床头放两本书，一本是世界名著，一本是金庸的武侠小说，可以肯定地说，大部分人更愿意读后者。
由于写作方向的改变，国家养着的作家已经很少了，文学是商品已被大家认可（以苏青、张爱玲为代表的海派作家观点：为生活而写作），文学撩开了神秘的面纱走向了平民化。
生活是小说的叙事资源，叙事是对生活的理解，生活在继续，文学当然不会死。
秦潮：
综观当今文坛，我对邱华栋“当代文学不仅没有虚弱无力，相反呈现了接近真正繁荣的时期”的观点不以为然，只要我们仔细浏览当前上架的小说，我们就可以很简单的得出一个结论，那就是当今文坛还没有真正文学意义上的精品小说。我们现在看到的，是一种虚假的繁荣，这种繁荣是急功近利的，是资本驱动的结果。但是任何事物都是一分为二的，这种资本驱动的结果加之于文学本身的轮回和社会的进步，势必促使文学再一次回归它的本源，这时候，一个文学的真正繁荣时期也就不远了，所以，对邱华栋的“我，或者比我年轻的作家，有望成功。”这一论点，我又十分赞同。
艾旻：
首先我们要区别一下作家和写手。
真正的作家，是用心看世界，用灵魂感悟世界，面对名利的诱惑，耐得住寂寞与清贫，坚守自己的原则，踏踏实实写作的人，与平庸的写手最大的区别，是他们会了解市场，分析市场，但是决不会被市场牵着鼻子走；他们也许会有为了生活卖字的时候，但是决不会把卖字当职业。他们写出的东西，结合了市场，但终究也会引领潮流，引导市场。
我们这个浮躁的社会里，只要还有这批坚实的文学守护者在，文学就有前途，就有明天。
从唐诗松词的鼎盛时期，我们不难发现社会经济的发展，社会的繁荣稳定，人们生活的富足，原来与文学也是息息相关的，或许，起码的温饱问题解决了，我们才有闲情逸致来侍花弄草、吟诗做赋。
邓小-平说过：发展才是硬道理。经济迅猛发展的潮流席卷了全国的每一个角落，在这种大的社会背景下，人们心态浮躁，一切追求效益，也是情有可原的，是所有社会发展过程的必然经历。走过这段时期，我们进入繁荣富强的社会，文学也终究会走向欣欣向荣的明天。或许，这个时期，可以叫做文学发展过程中的一段黎明前的黑暗，一段无比地接近光明的黑暗。相信西方发达国家也曾经过这么一段时期。
跟80年代或许以前的年代相比起来，如今的文学摆脱了很多的桎梏，不必承担太多本不应该属于它的使命，获得了自由，日益呈现多元化的趋势，相信不久的将来，这一点将更加突显。文学的明天将更加辉煌这一点，是不容置疑的。
对于目前文学传播方式的多样性，可以说是文学的盛事，很多传统纸媒被市场左右日益媚俗，而很多纯文学网站受市场冲击相对较小，有一份属于文学的纯净，越来越多的纯文学爱好者凝聚在网络，成为文学最坚实的守护群体，这是文学的幸事。
经济的发展，是文学的希望所在，是纯文学爱好者的希望所在，也是文学网站的希望所在。
我赞成邱华栋的话：只要文字还在，只要语言还在，文学就永远不会死。
杨中标：
邱华栋是我比较喜欢的青年作家之一，他在《当今写小说还有前途吗？》一文中的很多观点，我是同意的。近年来对什么是“纯文学”，文学“边缘化”等问题的讨论已经很多了，大家争来争去，莫衷一是。
我想问的是，有“纯文学”这个东西吗？纯度是多少才算“纯”呢？这就像我们平时喝过的白酒，乙醇含量为38度的，你能说它不是白酒吗？再拿58度和65度的相比，58度的白酒就不是酒吗？我看乙醇含量真正达到96%的，那才不是白酒，而是工业酒精。我们要知道，文学从来都没有停滞过，它发展到今天已经派生出许多新的样式，以满足不同层次的读者的需要。正如邱先生所说，“当代文学不仅没有虚弱无力，相反呈现了接近真正繁荣的时期”，我们不妨把当下的文学称之为“泛文学”。
关于文学的“边缘化”甚至“消亡”的问题，早就有人提过——捷克作家米兰·昆德拉、中国作家叶兆言、韩少功等人，都曾在10多年前指出过文学创新的危机和文学消亡的可能。但他们主要是在创新不易、甚至不可能这个层面上谈及的。本质意义上的文学从来就不在中心，用“中心论”这个话题来讨论文学，本身就是对文学的一种嘲笑，这是一个被颠倒了却不断被当成事实又不断加以引用的基本常识。回过头看看，唐诗宋词不在“中心”，明清小说不在“中心”，只有所谓的“革命文学”才进入过“中心”。因此，那些企图把文学拉进“中心”的行为都是短命的，恰恰，只有当文学真正“边缘化”时，文学才有广阔的生存空间和前景。
卢江良：
文学会不会死？这一点上我跟邱华栋的意见一致。文学不是那么容易死的，说文学会死那是某些人的杞人忧天。对邱华栋所说的“当代文学不仅没有虚弱无力，相反呈现了接近真正繁荣的时期。”我觉得他过于乐观了。我个人认为目前的文学繁荣是一种虚假的繁荣，换句话说是一种伪繁荣，繁荣只是表象，实质跟真正的繁荣相距甚远。产生这种现象的根源是，中国的作家太过于聪明了，他们只知道迎合、追风。他们中间很少有真正为内心而写作的，他们的笔只是在一味地为利益而摇摆。但不管如何，中国的文学还是不会死，因为总有极少数的作家坚持着心灵的写作，文学的生命会在他们笔下维系和延伸。
终身监禁：
没有必要关心小说的前途与文学的命运。既然总是有人在写真正意义上的文学作品，文学就还会延续。谈当代文学的寂寞或某些文学的风靡是无聊的事。有些类型的文字注定是要寂寞的；风靡的文字是“时尚”，超出了文字本身，比如很久以前的“革命”与“政治”文学，比如现在的“痞子/流氓/人渣文学”，“女性身体文学”，“少年叛逆文学”……，是时代的品牌标签。
怎样写小说？
老舍：
小说并没有一定的写法。我的话至多不过是供参考而已。
大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的小说来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事可以利用，就是说鬼说狐也可以。故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得像活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。由此可见，小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。
依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更斯的小说的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更斯到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。
为什么要选取平凡的故事呢？故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生的关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。试看，在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能曲一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的领导者。也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导淫劝赌，而绝对不会使人崇高。所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实，其本身并不就是小说，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。
在前面，我说写小说应先选择个故事。这也许小小的有点语病，因为在事实上，我们好小说的动机，有时候不是源于有个故事，而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人，很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过，不论是先有故事，还是先有人物，人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事，和没有事的人。我们一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人，和以人配事。换句话说，人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为小说。比方说，我们今天听到了一个故事，其中的主人翁是一个青年人。可是经我们考虑过后，我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么，我们就不妨替它改动一番。以此类推，我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说，那足以引起我们注意，以至想去写小说的故事或人物，不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后，我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来，像培植一粒种子似的，我们要把水分、温度、阳光……都极细心的调处得适当，使他发芽，长叶开花。总而言之，我们须以艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品——艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的相片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自己做到。我们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人。
遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写。旅行过了，我们就能发现它有许多不圆满的地方，须由我们补充。同时，我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄，却未必不教英雄的一把手枪给难住。那就该赶紧去设法明白手枪，别无办法。一个小说家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。
旅行之后，看出哪里该添补，哪里该打听，我们还要再进一步，去认真的扮做故事中的人，设身处地的去想像每个人的一切。是的，我们所要写的也许是短短的一段事实。但是假若我们不能详知一切，我们要写的这一段便不能真切生动。在我们心中，已经替某人说过一千句话了，或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料，深刻的认识，才能说到剪裁。我们知道十分，才能写出相当好的一分。小说是酒精，不是搀了水的酒。大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯，都须想过，我们对一个人的描画才能简单而精确地写出，我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样，我们的小说才能皮裹着肉，肉撑着皮，自然的相联，看不出虚构的痕迹。小说要完美如一朵鲜花，不要像二簧行头戏里的“富贵衣”。
对于说话、风景，也都是如此。小说中人物的话语要一方面负着故事发展的责任，另一方面也是人格的表现——某个人遇到某种事必说某种活。这样，我们不必要什么惊奇的言语，而自然能动人。因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的，再加上我们对这故事中人物的多方面想像的结晶。我们替他说一句话，正像社会上某种人遇到某种事必然说的那一句。这样的一句话，有时候是极平凡的，而永远足动人的。
我们写风景也并不是专为了美，而是为加重故事的情调，风景是故事的衣装，正好似寡妇穿青衣，少女穿红裤，我们的风景要与故事人物相配备——使悲欢离合各得其动心的场所。小说中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义。一个迷信神鬼的人，听了一声鸦啼，便要不快。一个多感的人看见一片落叶，便要落泪。明乎此，我们才能随时随地的搜取材料，准备应用。当描写的时候，才能大至人生的意义，小至一虫一蝶，随手拾来，皆成妙趣。
以上所言，是对小说中故事、人物、风景等作个笼统的报告，以时间的限制不能分项详陈。设若有人间我，照你所讲，小说似乎很难写了？我要回答也许不是件极难的事，但是总不大容易吧！
选自《老舍全集》第16卷
对于上文，我有一点补充。
写微型小说的时候，就不可能和写普通小说那样，把很多自己想叙述的东西都完全用文字表达出来，这些东西一般都是隐藏在微型小说中的每一个语句中；写的时候应像古典诗词那样惜墨如金。
引用几句写好微型小说的名言：
以微知著，由近致远
格局虽小，巧于营构
寥寥几笔，神情毕肖——
【写作交流】关于长篇连载［转］（恩，这对我们坛子可有用～）
关于长篇连载
小议玄幻小说的巧合，伏笔与合理性
巧合，伏笔和合理性，就这三项而言，任其中一项也足以洋洋洒洒写上一大篇，且各人观点不一，恐怕写出来的也千差万别，在此不过就个人的意见对其中的联系略加评论。篇幅所限，文之草草，也只谈得上小议而已。
最近也颇看了些玄幻小说，为了主角的快速强大，作者可谓各展所长，让各自的主人公奇遇连连。只是看得多了，总有些难以接受。缺少了伏笔的铺垫，巧合的频繁出现使得文章给人以突兀的感觉，且使得文章的合理性下降。虽然不可否认这也是一种写作风格，只是这种近似荒谬的成长，个人不是很能接受。喜爱这种写法的读者，可以就此关闭此文的阅读了。
在此先随便说上几个相当常见的关于巧合的例子吧。例子1：A被人追杀，眼看到了生死关头，最后一招出尽，闭目待死时，高人B从天而降，将A救下，将杀手赶走。例子2：A游荡中偏偏遇见高人B，B大呼A为奇才，坚持将A收为徒弟，A成为又一高人。例子3：A路遇一乞丐被打，救之，乞丐为高人B，从此B暗中帮助A度过难关。例子4：A逃难，走过一个地方，发现一队人行踪诡异，杀之，救一少女C，后来发现C为某公主。
个人意思并非指这些情景不应该出现，而是指在没有铺垫的情况下这样的出场总是太棱角分明了。从例子1说起：为什么高人总能在最后关头出现，主角总是有那样的好运气？将这个归结为巧合当然可以，不过假如能够缩小巧合的范围，使文章合理性增高似乎更好些。打个比方，如改1：先打下伏笔，伏笔1，某名人D举办生日庆典，其朋友遍布天下，纷纷往贺。伏笔2，传说高人B和名人D的关系也非浅。正题，主人公A被人追杀，听说了这些消息，偷偷逃往D所在城，因为其生日来往人等龙蛇混杂，更易于脱身，结果在通往D处的树林中被堵截。在追杀A过程中，B由于遥遥闻到血腥味（所以说高人不愧为高人），怕对朋友D不利，于是打算过去看看。在打斗过程中，其实B早到了，可是高人自有高人的行事原则，并不打算插手，直到看到A最后一刻使出了某密传绝学，使B确认了A的身份或引发了B强烈的好奇心，这才在最后一刻出手相救。单单从现象和结果上看，改1和例子1是一样的。可是通过伏笔和设定，改1虽然也有巧合，可是总比B忽然跳出，救人就走的巧合看起来要合理些。毕竟纯粹的巧合很难让人相信，巧合的存在也有其存在的基础，通过各方面因素的综合，才得以促使其产生。
再看例子2，原来高人都有随便收徒加在主角所在处找徒弟的习惯，且主人公需要是千年难遇的奇才，这种奇才用眼睛就能看出来或用一两句话就能体现出来。个人以为这样似乎合理性又差了些。继续打个比方，改2：设定1，高人B浪荡四海数十年，晚年想收个徒弟。设定2，高人B想找个合适人选，却由于其要求严格，虽四处寻找，却每每无法通过其考验。伏笔1，主角A所在地人杰地灵，出过不少人才。正题，主角A遇见高人B，高人B为A言谈或某天赋所吸引，暗叹多亏听说此处人杰地灵，果然没有白来。B也曾遇见天赋高者，但人总有缺陷，那些人总是在某项考验中无法通过。B暗中对A进行考验，A除了有天分外，在性格，人品等方面也均合B意（未必是性格好或人品好，看B的喜好了），加上几分运气，无意中竟然通过B刁难的考验。于是B大喜，死活要收A为徒。A在B调教下，终成又一高人……设定1可以在B首度为A吸引时写出，设定2可以在B对A的考验中写出。这样的线索伏笔布置，便促成了事件的发生，更易于让人接受些。
接着看例子3好了，高人难道总是躺在地上考验人的善心，而会去救人的也只有主角吗？假如好多人救过了高人，那高人岂不是要为了帮人而四处救火，同时拿个水晶球预测该去救谁了？改3：设定1，高人B由于朋友的背叛，伤心欲绝，从此不相信世间还有好人，酗酒度日。伏笔1，A虽面冷，但心肠好，每次见到乞丐，都会施舍。伏笔2，A脾气极为倔强。正题，A又一次遇见一个乞丐醉酒后无钱被打，上前欲救助。乞丐B不仅不领情，反而大骂A虚情假意，执意不要A救，说A救他就是为了让他欠A人情。打人的酒保冷笑，说此乞丐疯了，见人就骂。（在此便解释了为什么以前没人救他。）A牛脾气上来了，偏要救他，又不要他的人情。A，B纠缠不清，酒保拿钱离去。B问A想要的是什么，A嗤之以鼻。B不信A，从此紧跟A要还此人情，以免以后为A所要挟。A有难关偏偏不要B帮助，虽然过关总少不了B的少许提示。冷战长时间后，两人终惺惺相惜，默认对方为挚友。设定1随着B冰封心灵的慢慢解冻，从只言片语开始慢慢的交代其以往的心灵创伤。
最后是例子4，唉，现在公主真的是不值钱了，随便主角救个女的大多能发现这个女的有公主头衔。难道公主就这么多，让主角走在路上能随便一救一个？改4：正题：A在逃难，正准备往E国跑，忽然听商人说E国公主失踪，E国内正在四处搜捕可疑人等，于是不敢深入，在国境边森林中游荡。F等劫持公主，正逃出国境，由于追捕严密，也选择了森林这条道路。F等发现A，怕其透露行踪，派人杀A，反被A杀。A知其必难以善罢甘休，索性先下手为强，斩杀F等后，却发现一少女C.至于是否立即猜出其身份，就看A的性格而定了。
这里只不过是随便举的几个例子，实际上这样的例子还很多，而完善这种巧合的方法也很多。我这次这样写的目的，只不过是随我所想摆出个大概的情节框架。各人有各人的写法与设定，我也无意干涉作者的写作风格，只是现在发现很多作者为了赶情节，写起作品来如同记流水帐，完全看不出有什么设定，伏笔。一个人物的出场，一个事件的发生，都几乎是独立的，缺乏必要的因果关系。作者想到什么写什么，写到那算那。这种做法，虽然对于网络贴文聊博一笑的作品算不得什么，但假如真想写出一部值得推敲的作品来，显然是行不通的。如何写作，就要看本身作者想写的作品是什么样的了。
本人虽然算不上写手，以前也小写过些文，因此深深明白，通常一个很简单的构思，想要完美的表达出来，没有一定数量的文字是很难的。这也是困扰很多作者的问题：自己的构思很宏伟，可是发现写来写去才只写了如此一点，作品的完结似乎遥遥无期不说，连进入自己想要描述的正题都显得那样困难。个人的意见是，不要急。建议首先写写短篇，练练笔。然后，有了对于情节架构的把握，再开始构思长篇。开始写长篇前，应该要有个打长期抗战的思想准备。既然开始写了，就不要急，一点点写好总比以后回头来重写舒服些。
好了，扯远了，回到正题上来，做个总结吧。个人以为，要完成一部好的作品，不要为了节省篇幅，让巧合百出，更抛弃掉伏笔，否则文章的合理性便会大大下降，让作品读来有种荒谬的感觉。巧合归巧合，也该有种水到渠成的样子，或者开始看起来似乎是太巧了，慢慢的对于此巧合便有了解释，让人恍然大悟般，原来是这样。就这个方面而言，古龙的小说（个人以为，玄幻和武侠本来就很相近）就是这样的典型。
呵呵，说了这么多，一看写这篇文又花了几个小时，真的是想个大概方向容易，写起来难呀。好了，看看刚才想到的似乎也说的差不多了，就不硬凑字数了。如果大家有什么意见，欢迎一起探讨一番。最后感谢大家坚持看到最后，谢谢了——
通向主角之路
写下这个题目，心里总是有些不安，这样的题目，未免对名著《TheRoadtoSerfdom》有些不敬。但是如果用《轻轻松松做主角》、《主角是如何炼成的》、《玄幻小说写作指南》之类的通俗名字，未免又有点粗鄙了，还是现在这个名字显得我比较有学问，所以想来想去经过激烈的思想斗争还是用这个算了。
我中华上国（或称绢之国）的先贤，李中堂鸿章大人曾经说过，“当官是这个世界上最容易的事情了。如果一个人连当官都不会，那他真的是太笨了。”在这里我也可以负责任地说，“当主角，尤其是幻想小说中的男主角，是比当官还容易的事情。如果一个人连这样的主角也当不好，那他真的是太……了。”（不懂得如何去形容了）
下面，请同志们坐好，擦亮眼睛，看看是一个当今最流行的幻想小说中的主角（一般是男主角），是如何一步一步踏上他人生的辉煌历程的。当然，我们这里所说的，是标准版（或者成为公版）的主角，某些厂家成产的主角，在部分细节上会跟工版有些许的不同。但我想公版应该已经很能够说明大部分问题的了。
1、背景
一个故事，总得发生在某个地方吧。于是，在很久很久以前，在那时间和空间的尽头、在一个云雾缥缈的星球上，有一片曾经美丽宽广的XX大陆、大陆上的人民都在过着幸福安乐的生活……但是有一天，无可避免的厄运，降临到了这个大陆上，那是
主角诞生了！
更确切地说，是主角来到了这个大陆上……
这真是一片被诅咒的大陆啊。本来大陆上的生物的日子都过得好好的，但是就是因为主角要出风头，所以大陆上的各种族都不得不先打起来，最好是先打得天昏地暗日月无光血流成河白骨遍地，才好让主角到时候在万众期待之中大出风头，救万民于水火之中，收拾残破河山，或者说是征服这片大陆，好成就万世之功业。
在以往，情况还不算太糟糕的。就算是那些“历史上最伟大的大魔法师”之类的强者，也最多是杀个几千几万人，就能够结束他们的伟大冒险历程，大陆的苦难，也算是结束了。但是近年来，由于军事爱好者的不断增加，“王国/大陆/银河第一名将”之类的主角也层出不穷，大陆上的各种族两腿生物的噩梦也纷纷到来，死亡人数急剧上升。用自己的尸骸来成就主角的不败之名，应该是他们应有的觉悟吧？虽然总的来说，他们兵败死亡的过程，多少都有些冤枉，不过NPC是无权质问主角的智商水平，尤其是军事水平的……
有时候傻指挥是会死人的，当然在小说中死的都是敌人。
说了半天，也该对通常状态下的大陆各种族做一个小介绍了。
人类：主角所在的种族。一般来说分为对主角好的部分人（简称好人）和对主角不好的部分人（简称坏人）。
兽人：头脑简单的种族。一般充任有勇无谋的反派角色。由于天生神力，有时候也会有比较光明的前景：成为主角私人部队中吃苦在前的排头兵。
精灵：以美貌和敏捷著称的种族。本来也就是出一些魔法师和神箭手之类的配角，但这几年来由于好色的主角不断增加，专出美女的精灵族的处境也有点尴尬了……到底怀璧其罪啊。
矮人：喜欢烈酒和铸造武器的种族。总的来说目前处境还算不错，基本都是担任一些譬如提供“诸神般的武器”给主角的角色，基本是正面形象。而且！由于矮人的女性，也是长着胡子的！所以，到目前为止，大概还没有哪个矮人的女性会被某些特别好色的主角所染指，矮人的男性们也得以保持其尊严。
魔族：传说中的大坏蛋，当然也可能是在很久以前被诸神陷害的多情种族。一般情况下，形象都是在做一些疯狂杀戮其他种族的可恶勾当之后，被正义的主角像割草一般清楚掉。该种族的命运，是各个种族中最可怜的。
龙：基本上在平衡宇宙中的各个大陆都会出现，力量和恐惧的象征。不过最近也不妙，主角们似乎有收养小龙们当宠物的流行嗜好。莫非那些主角都是独生子女，平时就喜欢养个小动物什么的？看来长得太可爱也是很危险的事情，一不小心就会失去尊严的（如果被美少女收养，应该也是不错的事情吧？————笔者按）。
2、身世
首先，得明确一件事情，主角大人，不是从石头里边跳出来的。也就是说，他得有个身世。
一千个人有一千种出身。不过，既然是主角，那么他的出身，自然也是与众不同的了。根据经验总结，一般来说会有这么几种出身。
首先最普遍的出身，是某个大人物的后裔，所以一出生就气宇不凡，所以才能够做主角。以前的通常情况，是什么大魔法师大圣骑士的后人，最近的流行，则是跟创世神扯上关系。创世神的选民之类已经算是很低微的出身了，一般都是创世神的转世，稍微厉害一点的主角，都可以轻松击倒创世神的……
还真是英雄辈出的时代啊。
其次第二多的出身，是主角从某个异世界来到这个大陆上，担任预言中的救世主角色的。请注意一点，主角一般都是从发展水平比较高的世界，来到发展水平比较低的世界，这样的话由于该目的世界的人都没有他见多识广，才能大显神威，同时博得MM的青睐（这个似乎比较重要）。尽管主角他老人家在原先的世界中什么都不是，是个平凡得不能平凡的人（一般都是学生，而且成绩不好……），但到了异世界，就变得十分的了不起了，这或许也是幻想小说吸引读者的地方吧。正如我在地球上跳高，大概只能跳一米多一点，但如果到了月球上，哼哼，估计五、六米不成问题的。所以不要怕跟别人比，关键是要看跟谁比。既然要当主角，就只能跟比自己弱的人来比较了。
至于穿越平行宇宙，打破时空界限，来到目的世界的方式很多，早就不是技术问题，也就不多说了。个人认为，从楼梯上掉下来，也可以掉到另外一个世界的。
第三种情况，如果主角既不是什么伟大人物的后人，也不是什么来自虚空的平凡学生，那么他大概真的就是一个本大陆上很平凡的人了。不过读者们要担心，是金子就要发光的，既然他是主角，那么他迟早都会散发出独一无二的光芒，盖过一开始出现的诸位帅哥。而且，随着隐藏的设定一个个暴露在阳光下，大家会发现，其实主角的身世，也不是那么简单平凡，相反地，他真正的血统，是多么的高贵荣耀啊……
这，就是主角的宿命了！其他人无论多么努力，都不可能超越他。在一开始出场的诸位美少女，你们要小心啊，不要因为主角当时是个没有钱没有房没有车子没有武功什么也不是的混小子而看不起他啊，他最终是会指数般升值的。无数惨痛的事实告诉我们，在爱情的道路上，战略眼光是非常重要的。女配角只能看到男士们今天的价值，而女主角则能够看到遥远的未来。
3、形象
这是一个广告泛滥的世界，阳光下充斥着各种的宣传。不用想也知道，一个醒目独特的超酷形象，对于通向成名道路上的主角是多么的重要。所谓“有诸内而发于外”，好的形象，对于主角的争霸大业，能够起到事半功倍的作用。
作为典型例子，我们先分析一下著名的奇幻文学品牌，取得了巨大成功的黑袍法师——雷斯林．马哲理的形象，就能够看出很多有趣的东西来。
首先是那一身黑袍。虽然据说黑色是代表了邪恶，但在我们这个时代，所谓绝对的正义和邪恶的陈腐观念，早就被读者们抛弃了。对于黑色，我们所能够想到的，是无比的什神秘和尊严，还有，最重要的，非常的酷，不是吗？
跟着就是头发和眼睛，当年雷斯林一头随风飘扬的白色长发，一双不带任何感情的金色双眸，不知道倾倒了多少少女。还有他的职业——魔法师，也是神秘而迷人的。这些都是历史上成功形象的经验，后来者纷纷借鉴，我们可以惊奇地看到，新生代的主角们，和老前辈雷斯林的设定相似的，还真不是少数。
雷斯林设定中的四大要素：黑袍、华发、金瞳、法师，几乎可以在每一个主角身上都可以看到一个或者两个甚至三个的要素。尤其是如果主角的职业是魔法师的话，外形就更类似了。
不过江山代有才人出，如今的主角基本都不满足于雷斯林那种瘦弱身体了。基本上，当代主角的身体，都会比卡拉蒙还要强壮一点。也难怪，都是创世神的亲戚什么的，不换一个好一点的身体来“雄躯剧震”两下，也太对不起自己了。而且，强壮的身体，还是工作的需要，这点会在下面“美女”一节讲到。
4、职业
在一个讲究平衡性的剑与魔法的世界中，如果选择了某一样职业和专精某一样技能，势必意味着放弃更多的职业和技能。不过所谓平衡性，只是对NPC而言的。对于有着药师寺凉子大人那“法律是为我而存在的”般觉悟的主角们来说，所在大陆的物理定律，是对他们无效的。越来越多的主角，走上了魔武双修的光辉道路。
首先讨论一下为什么主角们为什么要选择魔法师这个职业。第一个原因，大概就是魔法师是属于白领阶层，平时战斗的时候，只需要动动嘴皮，就可以横扫千军，扭转乾坤了吧。而战士明显是属于蓝领阶层的，要动手跟敌人肉搏，先不说危险性很大，最要紧的是那一身臭汗挥剑傻砍的样子，多掉价啊，会严重影响主角在MM心中的形象的。所以作者在选择主角的职业的时候，大部分是把魔法师作为第一选择的。
第二个原因，就是平常人对魔法那种天生的神秘和恐惧的感觉。因为由于不了解，所以才会感到神秘。相比之下，拿起宝剑挥舞两个剑化，几乎是地球人都可以做得到的，而要发出一个最小的火球，就几乎可以难倒大部分的人了。作为主角，自然要能人所不能，只有当魔法师，才能够显示出主角他家与旁人的不同。
不过光光是成为一个大魔法师，是绝对不够的。作为主角，必定是受命于天，能知人间一切法，在必要的时候，拿起宝剑保护他的女人（这个是主要的）和臣民（这个是顺带的次要的）。所以主角们在成为魔法师的时候，一般也会成为最强的战士，就是所谓魔武双修。
既然最难懂的禁忌魔法，对于主角来说，也是犹如《看图识字》课本，那么主角在学武的时候，能够无师自通地创造出震古烁金的武技，也是意料中的事情了。在主角身上，没有什么是不可能的，大概由于他在睡梦中也在练功，所以才能取得比配角和NPC们都伟大的成就吧。除此之外大概没有另外的解释了。
最后让我们看看典型的魔武双修式主角形象：
敌人的骑兵、步兵、象兵如同潮水一般向主角冲锋而来，天空中蝗虫般的，是敌人的弓箭和魔法火球。在主角的身后，一群美女在高声尖叫，情况危急之至。
好个主角，你看他不慌不忙，念动谁也听不明白的咒语，然后一个七色的光环以主角为中心，笼罩着好人的人群。弓箭和魔法，如同焰火一般，被格档在光环的外边，纷纷落下，煞是好看。
“终极之保护神！”敌人的魔法师脸都白了。本大陆最高的防御性魔法，传说中的禁咒，居然出现在对方那不到20岁的年轻人手中。
更让人难以接受的事实发生了。主角冷喝一声，英俊的脸上没有一丝表情，黑色的袍子无风自动，杀气如同呼啸的北风，冰冻了每一个敌人的神经。
末日就要来临了！
接着，主角变戏法般，一把绝世神兵（名字待考），魔幻般出现在他的手中。如同一阵风一般，他杀向已经害怕得正要逃跑的敌人，临走的时候还向着身后的美女群回眸一笑，露出一个无比灿烂的笑容和一口雪白的牙齿。
在美女们疯狂的尖叫声和喝彩声中，我们的主角，潇洒地踏着敌人的血肉和尸体前行，白色的头发在闪耀着银色的光华。一步杀十人，虽万千人吾砍矣，大概就是指得这种境界了。就这样，一人全歼了敌人的几十万大军，而且不流一滴汗。
、——
5、美女
作为通常意义上所称的“好书”，最重要的一点，就是里边的美女特别多。读者们肯花时间来看这部小说，很大程度上是看书中的美女的。所以一本网络小说中的美女数量多寡，很大程度上决定了这本小说的人气。很多读者评价一本书的好坏，都是用“是否H”来决定的吧？
本着“大陆上创世神最大，但是主角比创世神更大”的指导精神，小说中的美女，基本上都是第一眼看到玉树临风的主角，就死心塌地地爱上了他，没有一丝的犹豫。稍微有不从的，就算主角觉得无所谓，读者们也不会放过她的，最终还是难逃主角的魔掌。一个又一个的美女，如同流星雨般在天际中出现，然后纷纷扑到名为“主角”的大地上，境况颇为壮观。
主角既非常人，自然有非常之手段。虽然身後跟随的美女越来越多，但家中却永远是安定团结的气氛，虽然娶了两位数以上的妻子，却从来不担心会有家庭纠纷，看来处理人民内部矛盾的工作还是做的很到位的。想象一下看，各国的公主若干、美少女魔法师若干、美少女剑士若干、青梅竹马若干、雌性精灵兽人在一个屋子里边生活，居然能够相安无事，大概只能用“奇迹”来形容了。
其实很多时候主角还是个老实人，不大喜欢三妻四妾这种颓废的封建主义生活，可是，作者会答应吗？读者会答应吗？就算他坐怀不乱，还是隔三差四地有服了媚药的美女出现在他的视野中等待着他拯救……作者和读者的欲望与呼声，实际上是比大魔王更可怕的存在啊。
目前网络奇幻小说中出现美女的数量的增加速度，可以说是比蚂蚁繁殖得还快的。我想在很多情况下，就算是无所不知的主角大人，恐怕也记不齐全他所有的女人的名字吧。既然是这样，与其让作者伤脑筋为美女们起名和主角费时间记自己的追随者仰慕者的名字，还不如顺应世界历史发展的潮流，书中的美女不要起传统意义上的名字了，全部都用AUTOID作为名字算了。比如MM001，MM002什么的。主角和读者记起来方便，管理和统计起来更方便。反正我想读者们只要女角色长得香艳风骚就满足的了，作者还是把时间和精力放在这上面的描写为好。再说女角色们实际上性情外貌都差不多的，对于批量生产的产品，给一个批号已经是足够的了。
潮流是捉摸不定的。如果说一男多女的布局是从古武侠时代已经开始出现的话，那么，最近则开始流行杀女主角。对于网络奇幻小说中众多如花似玉的女性角色来说，这似乎不是一个很好的消息。
男主角实在是太强了，强得这个世界上已经再没有什么人能够威胁到他。在这种情况下，除了来一个80%以上的香港肥皂剧都会有的那种“失去记忆”的情节，暂时降低一些主角的实力，好让故事能够继续发展下去之外，要想打动读者，似乎也只有干掉某个女主角一条路了。既然主角不能够死，反面角色也不能够死，小说没有了他们就不行，那么可以牺牲的，也只有众多女主角中的一个了。一来可以骗骗读者的眼泪，二来可以加深故事的冲突，三来可以体现“悲剧的永恒性”，何乐而不为呢。就算是花瓶，落地粉碎那煞那的声音，也是清脆悦耳的吧。
而且主角身边的女人那么多，死一两个又有什么打紧的？
6、学院
国人的重视教育观念，源远流长，在作者们创作小说的时候，也有意无意间体现出来。在一部通常意义上的中文网络奇幻小说中，可以没有兽人精灵，可以没有战争瘟疫，但是，学院，是万万不能没有的……
已经无法统计在这类网络小说中出现的学院，包括魔法学院、武斗学院以及综合性的同时教授魔法和武术的大学，到底出现了多少家了，在多数读者的印象中，恐怕也无法记住那一个个古老光辉的名字吧？我们所能够知道的，只是这类学院，一般跟我们生活中所能够看到的大学或者高中非常的类似，有分类齐全的系别设置和完善的基础设施，当可爱的主角长成一个翩翩美少年的时候，就可以进入这个学院学习，迈出他名震天下的人生的第一步了。嗯，要是哪位有心人做一个“网络奇幻小说学院TOP100”，肯定很有意思。
当我们玉树临风的主角，踏入那传说中的学院，开始他人生新的一页的时候，他将会看到什么、遇上什么呢？
首先，他会认识一些日后的同学，一般其中一个比较机灵、一个比较有钱、一个比较憨厚老实，等等。在接下来的四年中，主角大人，将会以无可置疑的绝对优势，把他们组合成为坚强的战斗小团体，成为他们的老大，领导他们全校制霸！
跟着，美女出现了。一般来说，这个学院，都会有个“X大美女”之类的排名（一般情况下X大于三少于十，排名可能分先后）。美女嘛，都有着相当好听的名字，各异的性情，今后很大一段篇幅的感情戏，就着落在这些可爱的MM身上了。同时，传道授业的老师中，必然会有一个温柔美貌的美女老师，至于会否和主角发展出一段当下流行的师生恋，就要看主角的心情了（感觉上怎么想扶桑国出品的H-GAME了？这样的设定，如果再加上一个必有的眼镜MM的话，简直就是H-GAME的标准设定了，汗……）
有光的地方必定有影，在鲜花出现的同时，苍蝇也出现了。所谓苍蝇，就是指的主角看不顺眼，跟主角作对的学生。一般来说，这种学生，都是有着显赫的家世或者雄厚的财产，出身贵族或者大商人，所以才目中无人，不把主角看在眼里，而且还敢跟他抢MM！这样的情况，还真跟我们在现实中对高干子弟和暴发户的厌恶类似呢。当然坏人终归是要失败的，主角会好好地整治他的，更何况，作者、读者以及书中的MM，都坚定不移地站在主角他这一边呢。
如果你在这个学院中遇上一个古怪的老头之类的人物，那恭喜你，你快要成功了！根据经验，这种老头一般是本学院中的校长或者辈分极高的前辈之类的人物。脾气古怪神龙见头不见尾的他老人家之所以在主角你面前出现，就是为了考验你，好传授你一身惊人的魔法或者武功，再顺便把他娇艳可爱的小孙女外孙女什么的介绍给你认识。诸位主角大人看到这样的老头，态度一定要端正，语气一定要恭顺啊。
幸亏奇幻时代的这类高人，怎么古怪也有个限度，要是像武侠时代的高人那样喜欢扮老乞丐游戏风尘的话，讨好他的难度就比较高了，叫化鸡不是每个人都会烧的。
7、擂台
主角就读的这个学院，可以没有食堂，可以没有澡堂，但是有一样东西，是必须有的，那就是——擂台。
饭可以不吃，澡可以不洗，但是擂台是不能够不打的，这基本已经是网络奇幻小说中的常识了。只有在擂台上，主角才能有机会散发他那独一无二的光芒，只有在擂台上，他才能感受到生命的意义，接受千万MM的欣喜狂呼。
擂台这东西在现实中和在文学作品中起源于何时，现在似乎已经不可考了。笔者在印刷品中的这种东西有比较深刻印象的，是《DRAGONBALL》中的“天下一武道大会”；至于在现实中，则只是在以往念书的时候参加过类似的学校组织的校运会，想来也是差不多的东西吧。
不过擂台大赛还真的跟现实中的校运会非常类似。每隔一段时间，学院中都会举行这种大型的运动，然后学生们可以自由报名参加。不同的是，如果现实中的校长们，看到自己那么多的学生在面前的擂台上群殴的话，估计会胃疼吧？理想和现实总是有差距的。何况在主角的超必杀技的攻击下，就算是钢铁做成的擂台，也有很大的几率会被摧毁，修理费用一定不少。
抛开改善人民身体素质、提高王国综合国力等崇高的目的不说，作者大人举办擂赛的目的，大致有二：一曰发现新人。只有通过擂台赛这样的情节，才能很好地让各类角色在读者面前出现，当然还能发掘出主角这位最有前途新人；二曰丰富情节。就算是最简单的八人单淘汰擂台赛，打到决赛，也有七场比赛了，一场比赛一章，最少可以写个五六章。
既然是这样，就让擂台赛来得更频繁些吧。
8、私人武装
同样已经无法考证，私人武装在流行小说中的第一次出现，是在什么时候了。个人的记忆中，最早看到这类的设定和情节，是在黄易的《寻秦记》中，项少龙搞的那个乌家“精兵团”。这或许也是网络小说中私人武装的雏形？
对于私人武装的定义，我是这样理解的：首先得是武装力量，具有一身好本领，每个成员至少能够以一敌百（很低的标准了），其次人数不能太多，也不能太少，太多了不好管理，太少了显不出人多势众的威势；第三得有一个非常响亮冷酷的名字，让人一听就印象深刻，最好是某些让小孩子在夜里止泣的名字；最后的一点，也就是最重要的一点，就是必须对主角绝对效忠，死心塌地毫不犹豫地为主角卖命，遇佛杀佛，遇父杀父，不皱一下眉头。
能够拥有这样的一支部队，应该是一件很愉快的事情吧？几百个杀人高手，为身为主角的您，奉献出他们全部的青春与忠诚，坚定不移地执行您所下达的一切命令，赴汤蹈火在所不惜。所以的这一切，无疑是能够极大地满足主角和读者的虚荣心和占有欲。虽然主角已经足够的强大，强大得没有任何东西能够阻挡他的去路，但是能够威风凛凛地带着一大群人转战天下，笑看敌人在自己部下面前一个回合就落马身亡，恐怕是一件更让人愉快的事情。
现在已经不流行单枪匹马打天下了，现在讲究的是团队精神。还没有私人武装的诸位主角们，快组织一个吧，否则就要落伍了。
有些事情实在是不吐不快了。
写小说的十个常用技巧
（一）“横切悬念，倒叙事件”法
这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟！”一会，又指点我：“同志，注意左边是口塘！”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“……是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引路的同志吗？”……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地引人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢？这就叫作“切入悬念”，下面就等着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。
（二）“意料之外，情理之中”法
世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”（引自《卓别林——伟大的流浪汉》一书），这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、“表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛辣的结局。
（三）“淡化情节，形散神聚”法
这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦穗。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪…这就叫“形散神聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。
（四）“一箭双雕，一点两面”法
作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的仆人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下＊，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后，总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。
（五）“偶然中必然，必然中偶然”法
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的必然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失项链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都隐蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。
（六）“银丝串珠，数点一线”法
当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界观。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发现，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖，谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘？现代派的作家就用他们打碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六本这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！所以，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极刑的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65％，所以，包括帽子的服饰用品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结果染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起来了。
（七）“明线暗线——双环连套”法
这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交＊，双环连套，从一个人物引出一个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药”并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交＊，结成双环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、夏瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血，不是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地从坟地里奔出来了。
（八）“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法
这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从表面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒》中的“武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交＊使用，互辅互补。
（九）“盆中藏月，以小见大”法
用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以小见大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心！解放三十年了，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是“四-人帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见！让藤椅、还有比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。
（十）“余音绕梁，三日不绝”法
这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。
写小说是件很辛苦的事。
如果你不是走投无路，没有任何其他经济来源，或者你有其他更好一点的生活来源，我建议你别进入写小说一族，因为这很可能是一个只有付出，没有回报，只有耕耘，没有收获的幻境。
说他是幻境，就是说，这个地方，在远处看来，美艳不可方物，妙不可言，美不胜收，只要进入了这个地方，你可以是光彩夺目的，你可以是万众仰望的。可是你错了。他只如海市蜃楼一样的飘渺，可能你找他终生，未必能走尽她，可能你“众里寻他千百度”，她不一定会在“灯火阑姗处”，你千里万里的追寻，可能耗尽的是你终生的感情和精力。
不过你不听我的劝，你开始写了。
那么你记得我说的：
1、不要上来就写那么长的，那么不容易控制的，因为你可能打了一个很好的开头，你会发现你没有很好的中间过程，你要表达的情愫可能就在最初已经表达完毕。
2、不要写你不熟悉的生活，小说虽说高于生活，但他至少是来源于生活的。如果你没有任何生活根基，你就要写，你肯定写不好。体验毕竟相当重要。
3、不要写头绪多的，因为你照顾不过来，这些头绪很可能让你自己先乱起来，而写小说，一气到底是重要的，如一篇完整的书法，你可以写好最初的第一个字，并不代表你能写好整幅作品，也可能只是一首诗，只有20字，28个字。就好比你可以吹奏一曲长笛，并且你可以在群奏中献上一曲了，但真让你独奏，你需要控制的因素就太多。你会觉得力所难及的。
4、不要害怕重复别人写过的情节，这些情节可能在其他人的（或者是名人，名作家）作品中出现过，但不要怕，他们写的时间可能也是小作家，也可能他们的体验与你不同，同样的情节照样可以表达不同的小说诉求，照样可以给人一洗心中块垒的酒杯。因为，有些读者，恰恰没读过那个作家的大作也不定的。
5、不要不用心，不细心。只有这样，你构筑的小说楼台才是景观独特，才是可以凭栏细看的江山。否则，细心的读者是试金石，你会掉到队外。那样你离失败就近了，离成功就远了。
6、不要停下来。因为你选择了，这是你选择的路，你一直写下去“好作品就会选择你的笔”。前提是，你已经无路可逃。
最后，就是不要听我们这些作评论的人的废话，因为只有我们这些胡乱评论的人，才乱教人胡写，小说家不是我们评出来的。是他们自己写出来的。
马原
80年代，开始有很多国外现代诗被翻译介绍到中国来，记得当时读到史蒂文森有一首诗叫《观察乌的十三种方式》，我们都觉得挺好，至少这首诗的名字起得特别好。乌是一种鸟。后来我自己写小说也有些倾向于以数字命名，比如《拉萨生活的三种时间》、《叠纸鹞的三种方法》，我挺喜欢“三”。今天我用到的是“十三”。
今天的主题是结局，结束；俗话叫收口，“编筐编篓，都在收口”。今天我的命题是“结局的十三种方式”。当然肯定不止十三种了，但是为了凑十三这个数，找到第十三种方式时我就罢手了，没再继续找下去。无论你讲什么故事，你都得有结尾，说起来，结尾应该有无数种方式。这里将一些特别经典的方式归纳总结了一下。
1死。
海明威曾经说过一句话：一个故事讲到一定程度的时候，你会发现只有死亡是最好的结尾。事实上在虚构写作中，死亡确实是一个非常便当的经常被使用的结尾方式；死尤其能体现传统的悲剧美学的原则。我不是很清楚地知道悲剧应该怎样定义，尼采写过《悲剧的诞生》，说老实话我没读过，不知道尼采到底说什么。我一直觉得鲁迅的那个定义很有意思，他说悲剧将人生有价值的部分毁灭给人看。对悲剧这样的定义，我想它和我们用死亡去结束一次叙述的行为可能相当恰切。这种例子不胜枚举，非常之多。
我在前面讲到雨果的《九三年》，小说的一号主人公戈万最后被处决。戈万被他的养父、同时是他的精神导师和革命军的同志，被这样一个关系特殊的人西穆尔登处决，因为他违反了至高无上的革命原则，他放走了革命的敌人朗德纳克。在戈万庄严的死亡结尾之后，还有一个连锁死亡，就是西穆尔登自杀。他亲自下令处死戈万，这对他是致命的打击，因为戈万是他全部的希望。戈万是他的学生，同时也无异于是他的孩子，是他眼中的光明。他处死戈万，等于先把自己处死，所以他最终选择自杀的结局。看《九三年》的时候，我们觉到的那种震憾力，大概真的只有借助主人公被处死才是最有震憾力的方式。
今天举例，尽量举一些我自己的小说。我发现我总结的这些结束方式在我的小说里差不多都可以找到对应。我写了那么多年小说，那么我会在阅读中或多或少地寻找相同或是相似的感受。我写过一个发生在唐山地震中的故事。唐山地震是人类历史上一次非常可怕的大灾难。据讲述唐山地震的报告文学称：这次灾难中死二十多万，死伤总共有近百万。在此之前，有记载的死伤人数最多的地震是东京大地震，当时记录的震级超过唐山地震，但是我们没在东京地震中看到像唐山地震这样惨重的伤亡，我记得东京地震死伤总计三十万。
小说《白卵石海滩》讲一个青年工人在大地震发生三天之后的唐山参加救援工作，把一个女孩从坍塌的楼房废墟中救出来。这个女孩在另一个男孩怀抱里。他们两个在楼梯的背面，地震发生的时候，两个人肯定是在幽会吧。当青工发现他们的时候，男孩搂着女孩的肩膀，男孩已经死了；女孩等于是在男孩死亡的怀抱里呆了三天。楼梯被震坏，掉下的一块预制板正好砸在男孩身上，男孩当场死了。而且三天后肯定发臭了。女孩在男孩怀抱里没受伤，但是楼梯坍塌后她不能动，她就这样在男孩爱的怀抱里，同时也是死亡的怀抱里呆了三天三夜。当青工发现她，把她救出来的时候，女孩已经奄奄一息。
青工知道这时候女孩最需要的一定是水，首先是喝的水。三天没喝水，女孩一定快不行了，而且他还觉得女孩急需用水来洗一洗，因为她在死亡的怀抱里呆了这么久，身上臭不可闻，还有病菌滋生。唐山地震是在盛夏，在七月份，是一个非常严重的酷暑。女孩几乎已经不能动，青工把她抱到一个四周围墙已经塌倒的游泳边上。这个游泳池当时在震区里应该是非常重要的一个水源，震区里水源太宝贵了。青工知道所有的水源应该都归军管，他放下女孩去找管这个池子的人。结果当他往一个方向的时候，他突然听到身后传来一声枪响，他赶紧往回跑，然后他看见一个战士正从游泳池里提起他刚才救出来的那个女孩，女孩已经被打死了。女孩被抱到游泳池边上，她看到池里的水，被抱着的时候她不能动。但是青工放下她走开之后，她稍微能有些动弹，就一下子扑到水里，这肯定非常严重地污染了水源，而且她擅自进入军事管制区。她一下子跌进游泳池的时候，被看守的战士当场击毙，然后马上被捞上来。当时主人公的心里特别难受，他本来刚救了一个生命，但同时他也知道这个生命违反了震区的法则。虽然她自己刚刚获救，但是由于她的举动而污染了一整池子的水，而这一整池子的水不知道可以救多少性命，所以她在违反震区军事管制规则的时候被击毙了。
这是一个典型的以死作为结束的故事方式。如果这个女孩不被打死，那么一个青工救了灾区的一个伤病员，这个故事肯定是挺没劲的一种样子。被救助的人有上十万，甚至近百万，十万百万中间的一个没有特别的意义。但是由于这是历尽千辛万苦、用手指在楼梯废墟中刨出来的一条生命，这生命的特殊意义和生命在瞬间被毁灭，可能让这篇小说具备了不一般的价值意义。在我个人创作历程中，也可以说是阶段性里程碑式的一篇小说，《白卵石海滩》。
当然传统悲剧美学的这种价值的毁灭仅仅是一个方向。经常还能看到死亡是以另外一种方式呈现，我称之为一种缺撼，缺撼美。同样是死亡，前面也讲到海明威《永别了，武器》里卡萨玲的死。今天看卡萨玲的死，你可以说它特别没意义(卡萨玲是死于难产，因为她骨盆狭窄，照今天的医学水平，是完全可以避免死亡的)。小说通篇讲的是亨利和卡萨玲在战场上历经千辛万苦始终不渝的爱情；但是等他们已经远离战场、远离硝烟，已经和武器和战争告别以后，他们已经来到世外桃源瑞士，开始了理想国的生活；卡萨玲仅仅是因为骨盆狭窄，在生育时突然死去。卡萨玲这种情形要是放在今天，肯定不会有什么危险。在生产前，她骨盆狭窄的情况一定早就能通过仪器确诊，然后医生会建议剖腹产，这在今天都是很普通的事。但是当时卡萨玲确实死于难产，没逃过这一劫。现在设想，如果《永别了，武器》的结局不是死，而是顺利地把小卡萨玲生下来，皆大欢喜，这个小说会怎么样?之前所有的情节都不变，仅仅改掉结尾，改成我们经常批判的庸俗的大团圆，也就是典型的好莱坞方式，那么小说会变成怎样呢?大团圆是我下面即将要讲到的另一种结局方式。
我自己也写过以类似方式结尾的小说，《中间地带》。这是讲家族之间因为特别小的一件事情而出现误会，误会导致矛盾。故事发生在藏区，在雅鲁藏布江边，三家一块儿抗旱，一个男孩叫明九，邻居认为他对闹钟作了手脚，用造假的方式侵犯了邻居的利益，引起家庭间的纠纷。明九的父亲正直而且老实，因为邻居告状狠狠地教训了儿子一顿。在后来几个家庭共同抗旱的过程里，明九一直憋着一肚子气，因为被别人冤枉做了坏事，他一直闷声不响。这段时间唯一能给他安慰的是他的女朋友——老摆船工的女儿。三家联合起来搞一个小水利，每天都需要炸岩石，这个过程随时都有生命危险。最危险的关头，大家幸喜都平安无事。炸岩石的工作告一段落，需要把崖下的河水引过来，要在疏松的沙滩上挖蓄水池。大伙觉得最危险的关头都过去了，现在已经没什么问题，开渠引水。因为当时眼见要大功告成，皆大欢喜，女孩来叫明九吃饭，本来是很欢快的情形，稍没注意，一脚踩到很疏松的池壁上，一下子造成塌方，周边的沙石一下子都倾泄下去。顷刻之间，等于是把明九活埋了。本来完全可以避免，完全是不经意之中造成一起错位的死亡。而原来在危险性极大的时候，大家都为他提心吊胆，可是那时他没有死。这两种情形放在一起，在美学上会形成很大冲撞。这和刚才说的《永别了，武器》的美学方法应该说是比较接近的。我不知道我这个结尾方式是不是受到了《永别了，武器》的影响，由一种错位的死带来强烈的缺撼，这个缺撼本身形成美感。
2大团圆。
刚才我说，假如把《永别了，武器》的结尾改一下，让卡萨玲生下小卡萨玲，一切像预想的一样，或者是顺产，或者是由一个大夫简简单单地把自然产变成剖腹产，总之是让大人小孩都平安无事，那么这就变成一个典型的好莱坞模式，就是大团圆。大团圆的结尾我不想罗嗦，因为太多了。好莱坞有一个原则——绝不跟观众为难，这可以说是一百年来好莱坞击溃世界上所有其它电影制作机构而达到全面胜利的最主要秘诀。就是这个大团圆的结局模式。听上去这很简陋，但的确百试不爽。好莱坞有一个说法，观众自己掏腰包来看你的电影，你为什么让观众心里堵着，心里不舒服地离开电影院呢?这没有道理嘛，你定要他心里舒服，他掏钱到电影院里坐一个半小时，绝不是来受折磨的。也正是这样一个简单有效、百试不爽的法则导致了好莱坞轻易就击垮了伟大的法国电影，伟大的瑞典电影，伟大的意大利电影，伟大的德国电影；把它们打得一塌糊涂，几乎没有生存的空间。法国是那么骄傲的一个国家，自由法兰西是很多年来人类自由的象征，但是有着悠久历史和独特气质的法国电影，完全不能抵御好莱坞的冲击，法国政府不得不以限制进口好莱坞电影这样笨拙的办法来保持法国本土电影。这个就不再去多罗嗦了。
3诗意。
这在诸多经典的结束方式中是最多也最容易举出例子的方式之一。大家都知道的欧亨利的小说《麦琪的礼物》，是特别典型的例子。
我一篇小说《海边也是一个世界》，也采用了这种诗意的结束方式。故事有些残酷，发生在知青年代。一对好朋友勒了附近部队农场里养的一条狗，对方为这条狗上门找他们拼命。这之前他们带了自己的狗去跟对方的狗打架。自己这条狗比较小，而且在和对方的狗对峙过程中显出了胆怯。回来之后，他们把像亲兄弟一样的这条狗勒死了，一方面是惩罚它的胆怯，另一方面也是为了自己逃避惩罚。因为他们接着勒死了人家的狗，把狗吃掉；然后他们又勒死了自己的狗，把狗的身体埋掉，把狗头挂起来。等第二天凶神恶煞般的狗主人来找他们算帐的时候也无话可说——因为昨天这里确实吃过狗肉，这一点已经瞒不掉；但是挂的是他们自己养的狗的头。那么他们说是杀掉了自己的狗吃肉，对方狗主人也不好再怎样纠缠；他们就这样逃脱了惩罚。
狗养得久了，会跟主人有很亲密的关系。前面我写到一个细节，就是这个狗的主人一年到头分了二十几块钱，他拿出五块钱买了几斤肉，他说人过年狗也得过年。你想他一年才分到二十几块钱，他拿出五块钱买肉给狗吃，让狗过年，实际他们自己过年也花不了五块钱。但这也没妨碍他们最终自己把狗杀掉了，因为这个狗在战斗的时候胆怯。这个故事讲完之后，一晃又过了二十年，两个知青伙伴中的一个早就离开了农村，在一所学校里当老师，二十年后他去看望还留在那片大地上当年的朋友，姚亮去看陆高。陆高因为留在农村，还是过着打渔打猎的悠闲生活；而姚亮这时已经是一名教书先生了，跟我现在一样。他们喝酒叙旧，吃陆高打来的野味。当年那条狗是陆高的，陆高和全体知青伙伴都管这狗叫陆二。狗就相当于是陆高的弟弟，睡觉也和陆高并排一起，占了一个知青的铺位。喝醉以后，陆高不经意地问了一句，他跟姚亮说：我一直忘了问你，陆二埋哪儿了。虽然他亲手杀掉了陆二，他仍然希望去凭吊一下。他从来也没问过。
小说的结尾，我是这样写的。农村终于不是姚亮的归宿，姚亮还是回到城市过他那种教书的生活。有一次他读雨果的《笑面人》，看到一段话写得很有意思，他用一个镇纸压住有这段话的这一页。这是一段诗，很美的一段诗，大概的意思是，“诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果。”我以这段话作为这篇小说的结尾，这在我个人创作中也是很典型的诗意结局的方式。
4揭谜。
这也是很习见的结局方式，所有的推理小说结局几乎都是揭谜，比如克里斯蒂就很典型。克里斯蒂尽管是20世纪作家，但是她小说的美学方式基本上仍是经典的传统的。作家在开始设置了一连串的谜，构成一个连锁的巨大的谜团，到最后就像剥笋似的一层一层把谜底揭开。这个也不多说。
5解嘲。
经典的结尾还有一类是喜剧，在文学作品中，喜剧所占的比重应该超过悲剧，超过正剧。喜剧的结尾大都相似，大部分喜剧都是以解嘲的方式结尾。我想这是因为，既然是喜剧，你就很难以一种很郑重其事、很压抑很强烈的方式，来为一个喜剧人物最终画上句号。
我举一个现代小说的例子，《二十二条军规》。主人公尤奈林是一个特别荒诞的人物，他向一切现存的价值体系挑战。他所有的举动都出人意料，反而小说的结尾一点都不出人意料，而是遵循了传统喜剧的结束方式——出走，就是逃掉。尤奈林本来是在战场上，在一个岛上的飞行大队里，但最终他要逃到瑞典去。我们知道，军人是不能擅自逃离战争的，除非被医生证明精神上出了问题。二十二条军规整个是一个圈套，把所有人都套进这场战争，谁都不能幸免。这有一点像“一个__岛上的人说那个岛上所有人都说谎话”这个悖论，《二十二条军规》也是在一个严密的悖论框架之下。就是说，小说本身是以悖论的方式构成的。尤奈林最后还是选择出逃；上至队长，下至随军牧师，他的伙伴们都帮他出逃。他要逃的时候，还堂而皇之地说了这么一段话，他说，“我不是因为要逃避责任，我是迎着责任而上，我是为了救自己生命而逃，这绝不是一种消极”。他对自己从战场上逃跑的行为完全取一种解嘲的方式，有一点像我们的阿Q。
还有一个例子，举我的小说《风流倜傥》。小说主人公藏币收藏家大牛是一个喜剧人物，哪怕他去谈恋爱，哪怕他从事那么高尚的职业，他对所有事情都是以一种高度喜剧的态度来对待。他本来一直穷困潦倒，一直以善意的谎言、贪图小便宜等等各种方式受到大伙的嘲弄。这个人物的结尾本来倒是一件美事；终于有一个从澳洲来的女孩很仰慕他，女孩家里又都是澳大利亚文化部的官员，女孩回去以后，马上邀请他赴澳举办个收藏展览。等大牛高高兴兴地拿到签证的时候，乐极生悲——一段楼梯有七级阶，也太得意太兴奋了，七级阶想一步迈下去，结果他一步跨到最后一级，脚脖子一下子扭断了。后来确诊为骨折，大夫说他三个月不能动，而签证的有效期刚好是三个月。这也是很典型的以解嘲的方式结束喜剧人物的命运。
以上这五种方式，应该说都是比较经典的结局方式。我们说“经典”，一般指是20世纪以前的写作。进入20世纪，文学开始有一场比较大的革命，有很多说法，比如有称为“现代主义运动”。可能最早有革命性影响的是当时聚集在巴黎的一批来自各国的作家。不一定是法语作家，很多是英语作家。20世纪初这场文学革命应该说很大程度上受当时哲学思潮的影响。20世纪上半叶人类经历了两次世界大战。世界大战对西方哲学的演变肯定有很大冲击，由此引发哲学上的种种发展变化，很复杂，很难去归纳。但是我想有两个方面肯定都绕不开，一个是以萨特为代表的存在主义，存在主义一个核心概念是荒诞也可以说是荒谬。两次大战对人类传统价值的摧毁是致命性的。20世纪哲学还有一个部分、也是20世纪主流特征之一，就是虚无。在以前的文学作品里，我们也能读到虚无，但不像在20世纪这么泛滥。我们简直看到太多的虚无。荒诞(荒谬)和虚无，这两个方向变成20世纪最主要的文学特征。我这么说，主要是从20世纪文学和以往文学的区别这个角度来说。由于文学自身的这种变化，你在20世纪的文学作品里经常能看出完全不同于传统的结束方式。刚才我是很笼统地、大而化之地把比较传统经典的结束方式概括了一下，概括为五种。20世纪新的结束方式五花八门，这可以找出非常多的例子来，我为了凑十三这个数字，另外又找了八种方式。
导语：小说是以局部把握整体、反映整体，截取生活横断面的语言艺术形式，富于变化、活跃和丰富多彩的文体特点决定了它的创作需要调动艺术的才能和运用技巧。本篇分别从以人物为本位、组织故事情节；结构的安排；运用典型化手法塑造典型人物；自然描写与社会描写；细节的描写和叙述视角等方面较为全面地概括了传统意义上小说的写作要点。小说习作者可以从中具体地掌握一些小说的创作技巧。本文分上、下两部分刊发。
一、要善于以人物为本位，精心组织故事情节
任何小说，情节都是不可缺少的。当代作家王蒙曾指出："所谓没有情节的小说，实际上是用一些小的情节代替了总的情节，绝对没有情节的小说是不可能的"。有的评论家说他的小说"无人物、无冲突、无情节"，他回答说："那岂不是同画符差不多了?其实我没有写过什么\-\-三无\-\-小说，我写的都是有人物、有冲突、有情节的"，"所谓无人物、无冲突、无情节的小说我是不相信的，我也从来没有那么做过。"
为什么说情节不可缺少呢?情节在小说中，至少起了以下四个方面的重要作用：①小说的各种材料，往往要通过情节发展的线索来组织，"合适的情节能把那些杂乱无章的一大堆想法，观察到的东西以及获得的知识都编织起来"，"它可以作为一个起组织作用的酵母"。(阿·托尔斯泰语)②人物的性格，要通过情节来表现。只有随着情节的发展，人物的性格才能获得体现和发展。③小说的情节，往往负载着一定社会历史的内容，小说的主题常常要通过情节来表现。④小说情节能引起读者共鸣性情感和评价性情感，增强小说的艺术感染力、吸引读者。
19世纪以前，小说的情节，即小说叙述的故事。那时候的小说，往往依据人物经历，顺序铺述一个一个事件，其顺序铺述的事件，也就构成了小说的情节。十九世纪以来，小说有了很大发展，已不同于传统的"故事体"。"故事""情节"这两个概念，便有了新的界定。"故事"一般指按时间顺序安排的一系列事件。而"情节"一般指依据因果关系安排的一系列事件。福斯特在《小说面面观》曾指出："我们对故事下定义是按时间顺序安排的事件叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。\-\-国王死了，然后王后也死了\-\-是故事，\-\-国王死了，王后也伤心而死\-\-则是情节。在情节中，时间顺序依然保存，但已为因果关系所掩盖"。这也就是说，故事强调的是时序性，情节强调的是因果性。按这样的界定，一个故事，它有可能构成一篇小说的情节框架，但情节已不同于故事了。以鲁迅的《风波》为例，作品围绕剪辫子的风波安排情节，始述七斤的烦恼，继写七斤夫妇的恐慌，尔后描写一切复归原状，这是故事；小说同时又隐约始终地贯穿着九斤老太的感叹。九斤老太反复唠叨"一代不如一代"的事件，是很难纳剪辫子的故事之中的，但它却是小说情节有机构成部分，说明她对风波乍起与复归平复未闻未见，无动于衷，毫不关心。这一情节与七斤夫妇的情节天衣无缝地交融在一起，揭示了张勋复辟只是一场闹剧，辛亥革命后的中国农村依然衰落，农民依然愚昧落后。
近现代小说，较多地摒弃了由叙述人完整描述故事的单一方法，往往打破故事情节的顺序结构。但各种技巧的运用，使作品依然保持了时序的连贯性和情节的完整性。即算是表现"意识流"为主的心理小说，表面上时空颠倒，过去、现在、未来交杂无序，时代氛围、人物场所、具体环境穿插叠映。但根据小说人物的意识流向和事件的因果关系，情节在变化中依然是完整一体的。
作家们写小说，情节设置上一般呈两种倾向："强化"或"淡化"。情节"强化"的小说，作者常常利用尖锐的、惊险离奇的情节来表现人物性格，作者往往将人物放在尖锐、严酷的矛盾斗争中加以磨炼和考验，造成紧张、激烈、大起大落的气氛和戏剧性的高潮。这类小说，其好处是吸引人，扣人心弦。缺点是过分强调巧合，多少丧失了一些真实感，让人一看就是"戏"，太戏剧性了，往往丧失了生活的开阔感和高瞻远瞩的距离感。有时候，过分强调情节，也会使人物在情节的安排下无所作为，使人物性格难以表现。情节"淡化"的小说，不写那么多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的悬念，而是力求写生活本身的丰富多彩、平凡朴实，写平凡中的意义。如孙犁的《荷花淀》，几个农村妇女以送衣为借口，想去淀里部队上探看丈夫，小船划到半路，遇到鬼子兵，她们躲进荷花淀，鬼子船追上来了，男人们正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者写打仗，只用一百来个字，却把注意力放在白洋淀水乡美丽自然景物和水乡妇女的美的描写上。情节淡化的小说，其好处是保持了生活的自然本色，但处理不好，极容易写得松散乏味。严格说来，所谓"强化"、"淡化"，只是作者不同的美学追求，并不决定作品本身的质量。好的情节，无论"淡化"或"强化"，都应作到真实、生动、写出人物性格，展示出一定的社会生活内容。虚假的、老掉牙的故事，是谁也不愿意看到的。肤浅的，脱离人物实际、不能反映社会生活内容的情节，也是谁也不愿意看的。
写作小说，一般情况下，往往是从特定的生活感受出发的。作者在现实生活中，被某些事件、某些人物打动了，觉得这些感触，能够写成一篇小说，于是在此基础上，提炼出比较完整的情节。
写作中，常见的提炼情节的方法有：
(一)依据主干、充实血肉
作者在生活中发现某一事件，这事件比较完整，又有一定意义。作者对这样的事件往往不作大的改动，而是充分调动自己的积累，来充实、丰富这一事件。如王蒙谈到《说客盈门》时，曾指出，这篇小说的故事梗概就是听来的，"为了解雇一个工人，或是为了处分一个工人，在短短几天内就有二百多人来当说客"，作者写作时，只把说客的人数改为199个，故事梗概并没有作什么改动，而是充分调动自己的生活积累，将这个故事情节充实，丰满，使它灌注血肉。
(二)改头换面、更置关键
作者在生活中见到或听到某个故事，觉得这故事很有意思，但某个具体环节还不够理想，于是把这个故事稍加改动。如果戈理《外套》的创作。有一次，果戈理和一些朋友闲谈，听到一个笑话，一个穷苦的小官吏，酷爱打鸟，他节衣缩食，积蓄二百个卢布，买了一支很好的猎枪。可他第一次坐船出去打猎时，猎枪被芦苇挡入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后来幸亏同僚们凑钱买了一枝猎枪送给他，才算救了他一命。果戈理后来写《外套》，利用这个笑话，把猎枪改为外套这一生活必需品，将芦苇把枪挡入水中改为行劫，将小官吏的命运改为一个悲剧，从而使故事情节更真实、更典型、更具思想意义。
(三)移花接木、揉和综合
作者将听到或见到的许多不同时间不同地点的人物、事件，通过加工、改造，将它们综合成一个有机整体。如短篇小说《卖驴》：孙三老汉误入火葬场，这不吉祥的兆头与他怕政策变化的疑惑一拍即合。他决定把毛驴卖掉，不想到市场后，遇到老兽医老尚，他不但用"神鬼鞭"给孙三老汉治好了驴的病，也给孙三老汉治好了头脑中的病，终于决定不卖驴了。据作者介绍，这个故事是两个生活素材综合而成的。一个是八、九年前，在闲聊中听到一个故事，说某地一个老汉在拉脚回来的路上，因困倦在平板车上睡着了，毛驴拉着他往回走，半路上恰遇一辆驴车拉死人去火化，拉老汉的毛驴也一路尾随入了火葬场。老汉惊醒后十分气恼，把毛驴暴打了一顿。当他重新收拾缰脱准备回家时，不提防被惊惧的毛驴一脚踢在前额上，当场死去，结果真的被火化了。另一个生活素材，是作者蹲点时得来的。他认识了一位老兽医，这位老兽医出身富农，解放前家里养过不少骡马。牲畜病了，他喜欢细细观察，向懂行的人请教，然后自己摸索治疗，久而久之，积累了许多医术。解放后，他专门行医，以后在公社兽医站任站长，颇有名望，性格也很开朗。他的医术有许多独到之处，治牲畜脱胯即是一例，他既不用针药，也不用推拿，而是站在斜对面突然一鞭，使牲畜重心后压，借助本身的力量使胯骨自行复位。这两个故事本来风马牛不相及，但作者将两个故事加以改造、综合，便形成了小说的情节。
(四)依据情感，连缀片断
作者在生活，积累了许多生动的细节，片断；但这些细节、片断之间没有直接的因果联系。这时，作者往往通过自己思想、感情的线索，将它联缀成一个有机的整体。如史铁生《我的遥远的清平湾》，就是这样写的。从小说的局部看，一个一个片断好像是不连贯的、分散的，但总起来看，又有着整体感。据作者介绍，他写这篇小说时，没有着意去编故事，而是依据情感，让细节一个一个从心里流出来。
(五)依据因果，环环推导
作者在生活中，获得某个片断、某个场面、某个细节，觉得很有意思，又觉得缺乏相对的独立性，还不够丰满。于是，依据这个片断本身提供的可能性、暗示性，规定性，回溯、铺垫它发展至今的过程，猜测它发展的结果。如高晓声写《陈奂生上城》，据他介绍，最初引起他创作动机的，是他本人住进了高级招待所看到高级招待所与农民暂时贫困的差别，住一晚就要花掉一个农民近十天的工资。他感到这太悬殊了，于是想让一个农民到高级招待所去住一晚，让他在沙发上、高级床上和地毯上尽情体验一番、表演一番、比较一番。于是他决定让"漏斗户主"陈奂生住进去。但是，陈奂生一般情况下是进不了城的，于是作者让他在政策开放以后进城卖油绳；卖油绳与高级招待所仍挂不起钩来，非要一个有地位的人介绍不可，于是引出了吴书记；那么吴书记为什么会介绍陈奂生住高级宾馆呢?这里一定有特殊原因，于是设法让陈奂生生病；而且这场病必须来势重，好得快，所以就安排他患重感冒。陈奂生为什么会患重感冒呢?因为他没有买帽子。陈奂生住进了高级招待所，吴书记又急于去开会，于是，陈奂生就能够单纯在招待所并且有充裕的时间去体验"高级"生活了。从作者构思的过程看，采用的就是因果推导法。
(六)依据性格，推导揣测
作者心中有比较成熟的人物形象，构思中将这个人物放在特定的人际关系和环境中，依据人物本身的性格，去推测猜想人物会怎么做、做什么，从而构思出作品的情节。如契诃夫的《小官员之死》，写的是一个小官员在看戏时，不小心给前排座位上将军的脖子上溅了点喷嚏沫，他为此胆颤心惊，一再向将军道歉，最后竟为此事被吓死。这篇小说的情节，就完全依据人物的性格推导出来的。换一个人物，如果是张飞或李逵，定会把将军吓死；换了阿Q，恐怕挨了将军一顿呵斥后，他会在里暗骂"儿子打老子"，而且寻解脱。可是，在19世纪充满奴性的俄罗斯社会里生长出来的小官吏，他的命运，不仅是怕，赔情，而且是死。小说情节的发展，安全是人物性格发展的结果。一般说来，依据人物性格推导，与依据因果推导是有区别的。我们平时说的因果推导，指的是由原因到结果或由结果到原因的比较明显、直接的因果链条，它往往是单纯的、单线的，由一定原因，往往能推导出明确的结果，这里面并不包含着很多复杂的原因与变化。而人的性格是一个十分复杂的综合体，始终充满着各种各样的矛盾和斗争，往往因时而异，因人而异，瞬息万变，没有一成不变的模式与程序，比起单纯的因果逻辑更具有人物的丰富性与复杂性。
无论用何种方法提炼、编织情节，都应该处理好人物与情节的关系。通常的教科书，把情节定义为人物性格发展的历史，其实又对又不对。倘若"事缘人起"，"事以显人"，情节自然也就成了人物性格发展的历史；倘若编置情节时，见事不见人，把注意力集中在事件的趣味性、传奇性上，也就陷入了"为情节而情节"的恶障，很难成为"人物性格发展的历史"，很难登大雅之堂给人以深刻的美感。因此，好的情节，应该是人物性格发展的历史。
二、要善于安排短篇小说的结构
短篇小说是一种以小见大，以局部反映整体的语言艺术，它选材要严，开掘要深，虽然不一定要重大的社会题材，但必须反映重大的社会意义。同时，它在结构安排上，也应见出匠心，一丝不苟。
安排短篇小说的结构，总的说来，头绪不能过繁，过程不能拉得太长，人物不能过多，铺述不宜过详，表达不宜和盘托出，高潮不能一个接一个。它应该凝练集中，以少显多。否则，极易写成压缩的中篇。短篇小说常见的结构形态有下面几种：
(一)情节结构
情节结构以事件的发生发展为结构线，小说的展开完全依据事件之间的因果关系，事件的发生往往表现为一系列的因果链，承上起下，环环相扣，关系紧密。巧妙的作者，往往将情节搓拧、颠倒，使读者产生陌生感、惊奇感，但小说仍建筑在一个相当完整的故事结构上。情节结构的展开一般有开头、发展、高潮与结尾，有的还有序幕和尾声。依据情节展开的线索，又可分为单线结构、双线结构、三线结构。单线结构往往是一人一事一线贯穿到底，情节单纯，其间间或有转折、曲折、升降等，但无论怎样地变化、反复，情节线索总是单一的。双线结构的特点是情节交叉或平行，前者如鲁迅的《药》，后者如《麦客》。《麦客》写父子俩一同去打短工，到了不同的人家，父亲在艰难的境遇中失掉自尊，偷手表被发现，内疚而归；儿子则被新生活搅起爱情、自由的渴望，最后就范于传统道德。作者把两个本来可以各自独立的故事交互结合在一起，构成一个整体，两个空间，两组人物、两组不同的人际关系和不同的情感追求，构成双重现实内容。这种结构，减弱了作者有头有尾讲述一个故事的封闭性，使小说具有广阔的社会内容，具有现代人的时空感。短篇小说还有三条或三条以上情节线索的。有时候，作者将三条以上情节线索交织在一起，大故事里套小故事，如《被爱情遗忘的角落》。有时，则将几条情节线交织平行推进，形成一种网状结构，如王安忆的《小院琐记》。一般说来，三条情节线索以上的结构，初学者不易把握。
情节结构是短篇小说最基本的一种结构方式，它的优点是行动、吸引人，符合一般人的审美习惯，但又有它的局限性：①以事件为结构中心，作者的注意力停留在故事情节本身的生动有趣上，处理不好，容易削弱人物的刻画。②人物性格的展开或作者感情的抒发，需要足够的空间，但情节结构重视事件的纵向连缀，不能给人物发展在横向展示方面以更大的地盘，更不允许脱离情节规定的具体时空规定，作者必须时时抓住情节发展的线索并把它推进，这样就限制了作者创作的才华。③为了保持故事的完整性，作者往往不得不将许多代情节的过场戏塞进作品，这样的过场戏往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情节结构将万花筒一般十分丰富的生活提炼为一个首尾完整的生活过程，让小说的一切因素都服从情节发展的因果链条，不能有丝毫的游离，这样做，很容易损失生活的真实性、丰富性，给人以编造、失真的感觉。以上这些局限，是安排情节结构特别要注意的地方。
(二)散文结构
有人觉得情节小说太显编造失真了，极力回避那种奇妙的、戏剧性情节，努力按生活的自然形态来描写生活，于是产生了一种散文似的小说。散文式的结构摒弃了那种由发端、发展而推向高潮，然后下降到解决的情节模式，它没有常见的紧张集中的情节，也不讲悬念、扣人心弦的戏剧效果，看来只是一些看似零碎的片断，仿佛与日常生活差不多，并不明显地表现"起"、"承"、"转"、"合"。它像一棵树，枝枝桠桠向各个方向自然伸展，各有各的空间，时空关系的设置很散。但仔细体会，舒展自如中又有一种内在的联系，很有点像散文的"形散神不散"。如孙犁的《荷花淀》、汪曾琪的《受戒》、《大淖纪事》，日本作家志贺直哉的《到网走去》，都属这类作品。
散文结构往往给人自然本色之美。但由于它有意放弃了戏剧性的情节，有意淡化了事件与事件之间直接的、明显的因果关系，写作的难度也就大一些。它放弃扣人心弦的故事情节，更需要写得深、写得美、写得可信，写得入情入理、津津有味，娓娓动听。它虽然写得开放、随意，但不能失之混乱、松散，要有一种整体的有机性。
(三)心理结构
心理结构又称"意识流结构"、"情绪结构"、"心态结构"、"心理分析结构"，是现代小说一种新兴的结构方法。它不按事物的因果律和时空关系来安排结构。而是按照人物心理活动的流程来组织材料，通过人物的回忆、联想、闪念、内心独白、幻觉、梦境等内心活动连缀生活片断。在这种结构里，传统意义上的故事情节看不到了，内心秩序取代了事件秩序，心理时空代替了物理时空，生活场景、片断、细节将主要地通过人物心灵屏幕展现。而这种展现，有回漩、有倒流、有明暗、有跳跃，有时间的颠倒与空间的重叠，有时空的分解与重新组合。心理结构是心理小说所采用的主要结构方式，但又不同于心理小说。心理小说以人物心理为主要表现对象，而心理结构，有的侧重于人物心理表现，有的侧重于现实生活的反映。如王蒙的《春之声》与茹志鹃的《剪辑错了的故事》，同属心理结构，其表现的侧重点就有区别。
中国当代作家所采用的"心理结构"，与西方现代派"意识流"作家所采用的"心理结构"技巧，也是有区别的。
从整体看，他们都以人物意识流动为小说的结构框架；现实场景的描写只是作为人物意识流动的支撑点；时序的颠倒与溶合、自由联想情节的跳跃式穿插、心理分析形式的意识独白等也是他们常用的手法。但现代派作家强调人物意识流动是非逻辑的、非理性的、瞬息万变的，因此，他们笔下的意识流动是闪念性的，杂乱无章，互不关联，像散布的彩点隐隐约约地闪烁，画面感不强，读来晦涩难解。中国作家描写的意识流动，常常是回忆性的，情理性的，画面相对完整，无数心理片断的连缀往往构成完整的情节，反映出丰富的社会生活内容。
心理结构的优点是：①以心理流程来结构作品，让作品的一切从主人公的心灵屏幕上放映出来，摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的手法，具有了传统小说没有的新质。②心理结构不受客观时空限制，可以把不同时间、不同地点发生的事件同时铺叙、交错穿插，或放射扩展，加大了小说表现的容量。③以意识流动为结构框架，在场面与场面之间，人物动作与动作之间，可以略去那些容易使气氛沉闷拖泥带水的过渡描写，摆脱了追求故事情节表面连贯完整的某种束缚，取材灵活。有利于人物精神世界内心世界的揭示，可以相当充分地揭示人物心灵的真实。但心理结构的局限也是明显的。首先，依据心理流程结构作品，极易写得拖沓、琐屑、冗长、晦涩，往往要读者重新梳理、索解。另一方面，这类作品，人物想什么往往很细腻，做什么却不太清楚、清晰，使人物形象性格内向、模糊。采用心理结构，要特别注意克服这方面的毛病。
(四)蒙太奇结构
蒙太奇是从电影里学来的手法，它和情节结构有相似之处，往往有一定的情节线索，但表现情节的手法不同。它的情节，常常以画面感很强的"分镜头"似的片断，跳跃性的向前推进。片断与片断之间，干净利索地省掉了过程性的交代。同时，它往往以时间为经、空间为纬，交错地叙述不同时间不同地点的生活片断，通过一组一组"镜头"的组接，显示人物性格的形成、发展和情节的连贯、推进。采用这种结构可以突破时空局限，闪现主要情节，省略繁琐的过程交代，节奏明快，视觉形象感强，穿插自然，变而不乱。但要掌握这种结构，必须熟悉电影艺术才行。
(五)板块结构
结构由几个相对独立的"情节板块"构成。采用这种结构方式，作者描写一个人物或景物后，往往把它放置在一边，又去描写另一个人物或景物，各部分自成一统，有对相独立的情节内容，形成了独立的"情节板块"。"板块"之间，一般没有直接的联系，甚至舍弃了过渡性的语句，好像把完全不相干的"板块"前言不搭后语地直接组合在一起了。但读完全篇，读者可以由作品内在的无形的思想线索，把各个"单元"的内容联接起来。如张石山的《互不关联的四个故事》。这种结构也突破了由叙述人讲述一个完整故事情节模式，扩大了作品的容量。但处理不好，容易把篇幅拉得很长。写作时要特别注意"情节板块"之间的关系，既不要有直接的关联，又不要有内在的联系；同时，还要处理好"情节板块"的繁简，不能把它写成头绪繁多的中篇。
短篇小说结构多姿多彩，学写短篇小说，最好先从"横断式"和"纵向式"的情节结构入手。掌握了这两种基本形式，就有了进一步提高的基础。
【写作交流】小说基本常识
小说写作常识一二点
小说整体上要以刻画人物形象为中心。通过完整的故事情节和环境描写来反映客观存在的社会生活。
其中，最重要的是反映社会生活，这是小说的基本目的。这个社会指的是广义上的社会，所谓展现这个社会，包括展现社会背景、揭示道理等诸多狭义上的概念。这个要表现的东西，就称作小说的主题。小说如果没有达到反映社会的目的，就不能是一部完整的小说。
最基本的小说有三个要素：情节、环境、人物。
塑造人物形象是小说最基本的要求，是反映客观存在社会的最基本、最主要的手段。塑造人物形象直接服务于展现客观社会。
小说的情节起着表现人物性格、表现主题的作用。情节部分可直接服务于展现社会亦可通过表现人物性格间接服务于展现社会。
小说情节理论上由四个固定因素构成：开端、发展、高潮、结局。除此以外，也可以包括两个选择性因素，即序幕和尾声。
在实际创作中，这六个因素可以灵活运用，不必拘泥于格式。结构上需要时，我们可以省略、重复、结合、错序其中的一个或几个，从而构造出适合展现社会的结构。
“现在的小说，到底是一个什么样的情况？是不是太边缘化了？似乎纯粹的文学，越来越虚弱无力了？”邱华栋就这样的疑问在《北京青年报》发表的一篇文章中表达了下述看法：
1、现在中国当代文学回到了它应该在的地方。在上世纪八十年代文学具有的代言人的性质在今天几乎消失了，作家甚至只是代表他自己。今天的当代文学，呈现了非常丰富的多元景观，各种各样的美学圈相交、相切甚至是相离，这都是文学本来就应该具有的面貌。
2、商业化其实不见得会伤害一个作家。有时候，是读者造就作家的。
3、今后的作家将尝试更多的文学传播的手段，对文学来讲，今天多媒体的互动和撒播，是一个非常有利的生存条件。
4、文学会死吗？答案是否定的，因为我们还在使用着语言，而文学就是语言的艺术。
对此，红袖作者作如是说：
黄孝阳：
文学当然是不会死的。但文学是在边缘化，至少，是越来越脱离所谓主流的视野。它在不停地往后退，最后退到人们的心里。
这里有必要对文学给出定义。快餐文学不是文学，妓女文学不是文学，短信文学也不是文学……那些都是“伪文学”。
文学是内心的需要，是获得救赎的门，是通向彼岸的桥梁。它是智慧的沉思，是生命的荒芜，是历史的尘土，是语言的盛筵。
它是美的。文学也需要更多手段来传播。网络是一个很好的途径。还有其他。
红领巾1976：
我想，既然整个世界都是在螺旋中上升的，那么小说也应该如此，繁荣也好，没落也好，都是进化的必然。至于个人感受，小说不是理想，也不是生活，我们只是相互索取，相互利用，前面说过的。
梅轩花主：
“现在中国当代文学回到了它应该在的地方。”从哪儿回到哪儿呢？简言之，是从“为政治”回归到“为人生”。即写作重心的转移。
中国的传统小说提倡“文以载道”，即文学为政治服务。这个认识是片面的。
上个世纪80年代中期，一些作家声称要重写文学史，提出了“新时代文学”的概念，即把以政治为中心的写作方向转移到“意在表现自己”（朱自清），表现写作者的个性，人格。通过写作成为真正的个人。
关于纯粹的文学的出路。这个问题其实是高雅文学与流行文学的市场效应。显而易见，流行文学因其世俗化更具生命力。床头放两本书，一本是世界名著，一本是金庸的武侠小说，可以肯定地说，大部分人更愿意读后者。
由于写作方向的改变，国家养着的作家已经很少了，文学是商品已被大家认可（以苏青、张爱玲为代表的海派作家观点：为生活而写作），文学撩开了神秘的面纱走向了平民化。
生活是小说的叙事资源，叙事是对生活的理解，生活在继续，文学当然不会死。
秦潮：
综观当今文坛，我对邱华栋“当代文学不仅没有虚弱无力，相反呈现了接近真正繁荣的时期”的观点不以为然，只要我们仔细浏览当前上架的小说，我们就可以很简单的得出一个结论，那就是当今文坛还没有真正文学意义上的精品小说。我们现在看到的，是一种虚假的繁荣，这种繁荣是急功近利的，是资本驱动的结果。但是任何事物都是一分为二的，这种资本驱动的结果加之于文学本身的轮回和社会的进步，势必促使文学再一次回归它的本源，这时候，一个文学的真正繁荣时期也就不远了，所以，对邱华栋的“我，或者比我年轻的作家，有望成功。”这一论点，我又十分赞同。
艾旻：
首先我们要区别一下作家和写手。
真正的作家，是用心看世界，用灵魂感悟世界，面对名利的诱惑，耐得住寂寞与清贫，坚守自己的原则，踏踏实实写作的人，与平庸的写手最大的区别，是他们会了解市场，分析市场，但是决不会被市场牵着鼻子走；他们也许会有为了生活卖字的时候，但是决不会把卖字当职业。他们写出的东西，结合了市场，但终究也会引领潮流，引导市场。
我们这个浮躁的社会里，只要还有这批坚实的文学守护者在，文学就有前途，就有明天。
从唐诗松词的鼎盛时期，我们不难发现社会经济的发展，社会的繁荣稳定，人们生活的富足，原来与文学也是息息相关的，或许，起码的温饱问题解决了，我们才有闲情逸致来侍花弄草、吟诗做赋。
邓小-平说过：发展才是硬道理。经济迅猛发展的潮流席卷了全国的每一个角落，在这种大的社会背景下，人们心态浮躁，一切追求效益，也是情有可原的，是所有社会发展过程的必然经历。走过这段时期，我们进入繁荣富强的社会，文学也终究会走向欣欣向荣的明天。或许，这个时期，可以叫做文学发展过程中的一段黎明前的黑暗，一段无比地接近光明的黑暗。相信西方发达国家也曾经过这么一段时期。
跟80年代或许以前的年代相比起来，如今的文学摆脱了很多的桎梏，不必承担太多本不应该属于它的使命，获得了自由，日益呈现多元化的趋势，相信不久的将来，这一点将更加突显。文学的明天将更加辉煌这一点，是不容置疑的。
对于目前文学传播方式的多样性，可以说是文学的盛事，很多传统纸媒被市场左右日益媚俗，而很多纯文学网站受市场冲击相对较小，有一份属于文学的纯净，越来越多的纯文学爱好者凝聚在网络，成为文学最坚实的守护群体，这是文学的幸事。
经济的发展，是文学的希望所在，是纯文学爱好者的希望所在，也是文学网站的希望所在。
我赞成邱华栋的话：只要文字还在，只要语言还在，文学就永远不会死。
杨中标：
邱华栋是我比较喜欢的青年作家之一，他在《当今写小说还有前途吗？》一文中的很多观点，我是同意的。近年来对什么是“纯文学”，文学“边缘化”等问题的讨论已经很多了，大家争来争去，莫衷一是。
我想问的是，有“纯文学”这个东西吗？纯度是多少才算“纯”呢？这就像我们平时喝过的白酒，乙醇含量为38度的，你能说它不是白酒吗？再拿58度和65度的相比，58度的白酒就不是酒吗？我看乙醇含量真正达到96%的，那才不是白酒，而是工业酒精。我们要知道，文学从来都没有停滞过，它发展到今天已经派生出许多新的样式，以满足不同层次的读者的需要。正如邱先生所说，“当代文学不仅没有虚弱无力，相反呈现了接近真正繁荣的时期”，我们不妨把当下的文学称之为“泛文学”。
关于文学的“边缘化”甚至“消亡”的问题，早就有人提过——捷克作家米兰·昆德拉、中国作家叶兆言、韩少功等人，都曾在10多年前指出过文学创新的危机和文学消亡的可能。但他们主要是在创新不易、甚至不可能这个层面上谈及的。本质意义上的文学从来就不在中心，用“中心论”这个话题来讨论文学，本身就是对文学的一种嘲笑，这是一个被颠倒了却不断被当成事实又不断加以引用的基本常识。回过头看看，唐诗宋词不在“中心”，明清小说不在“中心”，只有所谓的“革命文学”才进入过“中心”。因此，那些企图把文学拉进“中心”的行为都是短命的，恰恰，只有当文学真正“边缘化”时，文学才有广阔的生存空间和前景。
卢江良：
文学会不会死？这一点上我跟邱华栋的意见一致。文学不是那么容易死的，说文学会死那是某些人的杞人忧天。对邱华栋所说的“当代文学不仅没有虚弱无力，相反呈现了接近真正繁荣的时期。”我觉得他过于乐观了。我个人认为目前的文学繁荣是一种虚假的繁荣，换句话说是一种伪繁荣，繁荣只是表象，实质跟真正的繁荣相距甚远。产生这种现象的根源是，中国的作家太过于聪明了，他们只知道迎合、追风。他们中间很少有真正为内心而写作的，他们的笔只是在一味地为利益而摇摆。但不管如何，中国的文学还是不会死，因为总有极少数的作家坚持着心灵的写作，文学的生命会在他们笔下维系和延伸。
终身监禁：
没有必要关心小说的前途与文学的命运。既然总是有人在写真正意义上的文学作品，文学就还会延续。谈当代文学的寂寞或某些文学的风靡是无聊的事。有些类型的文字注定是要寂寞的；风靡的文字是“时尚”，超出了文字本身，比如很久以前的“革命”与“政治”文学，比如现在的“痞子/流氓/人渣文学”，“女性身体文学”，“少年叛逆文学”……，是时代的品牌标签。
怎样写小说？
老舍：
小说并没有一定的写法。我的话至多不过是供参考而已。
大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的小说来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事可以利用，就是说鬼说狐也可以。故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得像活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。由此可见，小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。
依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更斯的小说的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更斯到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。
为什么要选取平凡的故事呢？故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生的关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。试看，在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能曲一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的领导者。也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导淫劝赌，而绝对不会使人崇高。所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实，其本身并不就是小说，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。
在前面，我说写小说应先选择个故事。这也许小小的有点语病，因为在事实上，我们好小说的动机，有时候不是源于有个故事，而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人，很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过，不论是先有故事，还是先有人物，人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事，和没有事的人。我们一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人，和以人配事。换句话说，人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为小说。比方说，我们今天听到了一个故事，其中的主人翁是一个青年人。可是经我们考虑过后，我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么，我们就不妨替它改动一番。以此类推，我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说，那足以引起我们注意，以至想去写小说的故事或人物，不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后，我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来，像培植一粒种子似的，我们要把水分、温度、阳光……都极细心的调处得适当，使他发芽，长叶开花。总而言之，我们须以艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品——艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的相片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自己做到。我们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人。
遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写。旅行过了，我们就能发现它有许多不圆满的地方，须由我们补充。同时，我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄，却未必不教英雄的一把手枪给难住。那就该赶紧去设法明白手枪，别无办法。一个小说家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。
旅行之后，看出哪里该添补，哪里该打听，我们还要再进一步，去认真的扮做故事中的人，设身处地的去想像每个人的一切。是的，我们所要写的也许是短短的一段事实。但是假若我们不能详知一切，我们要写的这一段便不能真切生动。在我们心中，已经替某人说过一千句话了，或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料，深刻的认识，才能说到剪裁。我们知道十分，才能写出相当好的一分。小说是酒精，不是搀了水的酒。大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯，都须想过，我们对一个人的描画才能简单而精确地写出，我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样，我们的小说才能皮裹着肉，肉撑着皮，自然的相联，看不出虚构的痕迹。小说要完美如一朵鲜花，不要像二簧行头戏里的“富贵衣”。
对于说话、风景，也都是如此。小说中人物的话语要一方面负着故事发展的责任，另一方面也是人格的表现——某个人遇到某种事必说某种活。这样，我们不必要什么惊奇的言语，而自然能动人。因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的，再加上我们对这故事中人物的多方面想像的结晶。我们替他说一句话，正像社会上某种人遇到某种事必然说的那一句。这样的一句话，有时候是极平凡的，而永远足动人的。
我们写风景也并不是专为了美，而是为加重故事的情调，风景是故事的衣装，正好似寡妇穿青衣，少女穿红裤，我们的风景要与故事人物相配备——使悲欢离合各得其动心的场所。小说中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义。一个迷信神鬼的人，听了一声鸦啼，便要不快。一个多感的人看见一片落叶，便要落泪。明乎此，我们才能随时随地的搜取材料，准备应用。当描写的时候，才能大至人生的意义，小至一虫一蝶，随手拾来，皆成妙趣。
以上所言，是对小说中故事、人物、风景等作个笼统的报告，以时间的限制不能分项详陈。设若有人间我，照你所讲，小说似乎很难写了？我要回答也许不是件极难的事，但是总不大容易吧！
选自《老舍全集》第16卷
对于上文，我有一点补充。
写微型小说的时候，就不可能和写普通小说那样，把很多自己想叙述的东西都完全用文字表达出来，这些东西一般都是隐藏在微型小说中的每一个语句中；写的时候应像古典诗词那样惜墨如金。
引用几句写好微型小说的名言：
以微知著，由近致远
格局虽小，巧于营构
寥寥几笔，神情毕肖——
【写作交流】关于长篇连载［转］（恩，这对我们坛子可有用～）
关于长篇连载
小议玄幻小说的巧合，伏笔与合理性
巧合，伏笔和合理性，就这三项而言，任其中一项也足以洋洋洒洒写上一大篇，且各人观点不一，恐怕写出来的也千差万别，在此不过就个人的意见对其中的联系略加评论。篇幅所限，文之草草，也只谈得上小议而已。
最近也颇看了些玄幻小说，为了主角的快速强大，作者可谓各展所长，让各自的主人公奇遇连连。只是看得多了，总有些难以接受。缺少了伏笔的铺垫，巧合的频繁出现使得文章给人以突兀的感觉，且使得文章的合理性下降。虽然不可否认这也是一种写作风格，只是这种近似荒谬的成长，个人不是很能接受。喜爱这种写法的读者，可以就此关闭此文的阅读了。
在此先随便说上几个相当常见的关于巧合的例子吧。例子1：A被人追杀，眼看到了生死关头，最后一招出尽，闭目待死时，高人B从天而降，将A救下，将杀手赶走。例子2：A游荡中偏偏遇见高人B，B大呼A为奇才，坚持将A收为徒弟，A成为又一高人。例子3：A路遇一乞丐被打，救之，乞丐为高人B，从此B暗中帮助A度过难关。例子4：A逃难，走过一个地方，发现一队人行踪诡异，杀之，救一少女C，后来发现C为某公主。
个人意思并非指这些情景不应该出现，而是指在没有铺垫的情况下这样的出场总是太棱角分明了。从例子1说起：为什么高人总能在最后关头出现，主角总是有那样的好运气？将这个归结为巧合当然可以，不过假如能够缩小巧合的范围，使文章合理性增高似乎更好些。打个比方，如改1：先打下伏笔，伏笔1，某名人D举办生日庆典，其朋友遍布天下，纷纷往贺。伏笔2，传说高人B和名人D的关系也非浅。正题，主人公A被人追杀，听说了这些消息，偷偷逃往D所在城，因为其生日来往人等龙蛇混杂，更易于脱身，结果在通往D处的树林中被堵截。在追杀A过程中，B由于遥遥闻到血腥味（所以说高人不愧为高人），怕对朋友D不利，于是打算过去看看。在打斗过程中，其实B早到了，可是高人自有高人的行事原则，并不打算插手，直到看到A最后一刻使出了某密传绝学，使B确认了A的身份或引发了B强烈的好奇心，这才在最后一刻出手相救。单单从现象和结果上看，改1和例子1是一样的。可是通过伏笔和设定，改1虽然也有巧合，可是总比B忽然跳出，救人就走的巧合看起来要合理些。毕竟纯粹的巧合很难让人相信，巧合的存在也有其存在的基础，通过各方面因素的综合，才得以促使其产生。
再看例子2，原来高人都有随便收徒加在主角所在处找徒弟的习惯，且主人公需要是千年难遇的奇才，这种奇才用眼睛就能看出来或用一两句话就能体现出来。个人以为这样似乎合理性又差了些。继续打个比方，改2：设定1，高人B浪荡四海数十年，晚年想收个徒弟。设定2，高人B想找个合适人选，却由于其要求严格，虽四处寻找，却每每无法通过其考验。伏笔1，主角A所在地人杰地灵，出过不少人才。正题，主角A遇见高人B，高人B为A言谈或某天赋所吸引，暗叹多亏听说此处人杰地灵，果然没有白来。B也曾遇见天赋高者，但人总有缺陷，那些人总是在某项考验中无法通过。B暗中对A进行考验，A除了有天分外，在性格，人品等方面也均合B意（未必是性格好或人品好，看B的喜好了），加上几分运气，无意中竟然通过B刁难的考验。于是B大喜，死活要收A为徒。A在B调教下，终成又一高人……设定1可以在B首度为A吸引时写出，设定2可以在B对A的考验中写出。这样的线索伏笔布置，便促成了事件的发生，更易于让人接受些。
接着看例子3好了，高人难道总是躺在地上考验人的善心，而会去救人的也只有主角吗？假如好多人救过了高人，那高人岂不是要为了帮人而四处救火，同时拿个水晶球预测该去救谁了？改3：设定1，高人B由于朋友的背叛，伤心欲绝，从此不相信世间还有好人，酗酒度日。伏笔1，A虽面冷，但心肠好，每次见到乞丐，都会施舍。伏笔2，A脾气极为倔强。正题，A又一次遇见一个乞丐醉酒后无钱被打，上前欲救助。乞丐B不仅不领情，反而大骂A虚情假意，执意不要A救，说A救他就是为了让他欠A人情。打人的酒保冷笑，说此乞丐疯了，见人就骂。（在此便解释了为什么以前没人救他。）A牛脾气上来了，偏要救他，又不要他的人情。A，B纠缠不清，酒保拿钱离去。B问A想要的是什么，A嗤之以鼻。B不信A，从此紧跟A要还此人情，以免以后为A所要挟。A有难关偏偏不要B帮助，虽然过关总少不了B的少许提示。冷战长时间后，两人终惺惺相惜，默认对方为挚友。设定1随着B冰封心灵的慢慢解冻，从只言片语开始慢慢的交代其以往的心灵创伤。
最后是例子4，唉，现在公主真的是不值钱了，随便主角救个女的大多能发现这个女的有公主头衔。难道公主就这么多，让主角走在路上能随便一救一个？改4：正题：A在逃难，正准备往E国跑，忽然听商人说E国公主失踪，E国内正在四处搜捕可疑人等，于是不敢深入，在国境边森林中游荡。F等劫持公主，正逃出国境，由于追捕严密，也选择了森林这条道路。F等发现A，怕其透露行踪，派人杀A，反被A杀。A知其必难以善罢甘休，索性先下手为强，斩杀F等后，却发现一少女C.至于是否立即猜出其身份，就看A的性格而定了。
这里只不过是随便举的几个例子，实际上这样的例子还很多，而完善这种巧合的方法也很多。我这次这样写的目的，只不过是随我所想摆出个大概的情节框架。各人有各人的写法与设定，我也无意干涉作者的写作风格，只是现在发现很多作者为了赶情节，写起作品来如同记流水帐，完全看不出有什么设定，伏笔。一个人物的出场，一个事件的发生，都几乎是独立的，缺乏必要的因果关系。作者想到什么写什么，写到那算那。这种做法，虽然对于网络贴文聊博一笑的作品算不得什么，但假如真想写出一部值得推敲的作品来，显然是行不通的。如何写作，就要看本身作者想写的作品是什么样的了。
本人虽然算不上写手，以前也小写过些文，因此深深明白，通常一个很简单的构思，想要完美的表达出来，没有一定数量的文字是很难的。这也是困扰很多作者的问题：自己的构思很宏伟，可是发现写来写去才只写了如此一点，作品的完结似乎遥遥无期不说，连进入自己想要描述的正题都显得那样困难。个人的意见是，不要急。建议首先写写短篇，练练笔。然后，有了对于情节架构的把握，再开始构思长篇。开始写长篇前，应该要有个打长期抗战的思想准备。既然开始写了，就不要急，一点点写好总比以后回头来重写舒服些。
好了，扯远了，回到正题上来，做个总结吧。个人以为，要完成一部好的作品，不要为了节省篇幅，让巧合百出，更抛弃掉伏笔，否则文章的合理性便会大大下降，让作品读来有种荒谬的感觉。巧合归巧合，也该有种水到渠成的样子，或者开始看起来似乎是太巧了，慢慢的对于此巧合便有了解释，让人恍然大悟般，原来是这样。就这个方面而言，古龙的小说（个人以为，玄幻和武侠本来就很相近）就是这样的典型。
呵呵，说了这么多，一看写这篇文又花了几个小时，真的是想个大概方向容易，写起来难呀。好了，看看刚才想到的似乎也说的差不多了，就不硬凑字数了。如果大家有什么意见，欢迎一起探讨一番。最后感谢大家坚持看到最后，谢谢了——
通向主角之路
写下这个题目，心里总是有些不安，这样的题目，未免对名著《TheRoadtoSerfdom》有些不敬。但是如果用《轻轻松松做主角》、《主角是如何炼成的》、《玄幻小说写作指南》之类的通俗名字，未免又有点粗鄙了，还是现在这个名字显得我比较有学问，所以想来想去经过激烈的思想斗争还是用这个算了。
我中华上国（或称绢之国）的先贤，李中堂鸿章大人曾经说过，“当官是这个世界上最容易的事情了。如果一个人连当官都不会，那他真的是太笨了。”在这里我也可以负责任地说，“当主角，尤其是幻想小说中的男主角，是比当官还容易的事情。如果一个人连这样的主角也当不好，那他真的是太……了。”（不懂得如何去形容了）
下面，请同志们坐好，擦亮眼睛，看看是一个当今最流行的幻想小说中的主角（一般是男主角），是如何一步一步踏上他人生的辉煌历程的。当然，我们这里所说的，是标准版（或者成为公版）的主角，某些厂家成产的主角，在部分细节上会跟工版有些许的不同。但我想公版应该已经很能够说明大部分问题的了。
1、背景
一个故事，总得发生在某个地方吧。于是，在很久很久以前，在那时间和空间的尽头、在一个云雾缥缈的星球上，有一片曾经美丽宽广的XX大陆、大陆上的人民都在过着幸福安乐的生活……但是有一天，无可避免的厄运，降临到了这个大陆上，那是
主角诞生了！
更确切地说，是主角来到了这个大陆上……
这真是一片被诅咒的大陆啊。本来大陆上的生物的日子都过得好好的，但是就是因为主角要出风头，所以大陆上的各种族都不得不先打起来，最好是先打得天昏地暗日月无光血流成河白骨遍地，才好让主角到时候在万众期待之中大出风头，救万民于水火之中，收拾残破河山，或者说是征服这片大陆，好成就万世之功业。
在以往，情况还不算太糟糕的。就算是那些“历史上最伟大的大魔法师”之类的强者，也最多是杀个几千几万人，就能够结束他们的伟大冒险历程，大陆的苦难，也算是结束了。但是近年来，由于军事爱好者的不断增加，“王国/大陆/银河第一名将”之类的主角也层出不穷，大陆上的各种族两腿生物的噩梦也纷纷到来，死亡人数急剧上升。用自己的尸骸来成就主角的不败之名，应该是他们应有的觉悟吧？虽然总的来说，他们兵败死亡的过程，多少都有些冤枉，不过NPC是无权质问主角的智商水平，尤其是军事水平的……
有时候傻指挥是会死人的，当然在小说中死的都是敌人。
说了半天，也该对通常状态下的大陆各种族做一个小介绍了。
人类：主角所在的种族。一般来说分为对主角好的部分人（简称好人）和对主角不好的部分人（简称坏人）。
兽人：头脑简单的种族。一般充任有勇无谋的反派角色。由于天生神力，有时候也会有比较光明的前景：成为主角私人部队中吃苦在前的排头兵。
精灵：以美貌和敏捷著称的种族。本来也就是出一些魔法师和神箭手之类的配角，但这几年来由于好色的主角不断增加，专出美女的精灵族的处境也有点尴尬了……到底怀璧其罪啊。
矮人：喜欢烈酒和铸造武器的种族。总的来说目前处境还算不错，基本都是担任一些譬如提供“诸神般的武器”给主角的角色，基本是正面形象。而且！由于矮人的女性，也是长着胡子的！所以，到目前为止，大概还没有哪个矮人的女性会被某些特别好色的主角所染指，矮人的男性们也得以保持其尊严。
魔族：传说中的大坏蛋，当然也可能是在很久以前被诸神陷害的多情种族。一般情况下，形象都是在做一些疯狂杀戮其他种族的可恶勾当之后，被正义的主角像割草一般清楚掉。该种族的命运，是各个种族中最可怜的。
龙：基本上在平衡宇宙中的各个大陆都会出现，力量和恐惧的象征。不过最近也不妙，主角们似乎有收养小龙们当宠物的流行嗜好。莫非那些主角都是独生子女，平时就喜欢养个小动物什么的？看来长得太可爱也是很危险的事情，一不小心就会失去尊严的（如果被美少女收养，应该也是不错的事情吧？————笔者按）。
2、身世
首先，得明确一件事情，主角大人，不是从石头里边跳出来的。也就是说，他得有个身世。
一千个人有一千种出身。不过，既然是主角，那么他的出身，自然也是与众不同的了。根据经验总结，一般来说会有这么几种出身。
首先最普遍的出身，是某个大人物的后裔，所以一出生就气宇不凡，所以才能够做主角。以前的通常情况，是什么大魔法师大圣骑士的后人，最近的流行，则是跟创世神扯上关系。创世神的选民之类已经算是很低微的出身了，一般都是创世神的转世，稍微厉害一点的主角，都可以轻松击倒创世神的……
还真是英雄辈出的时代啊。
其次第二多的出身，是主角从某个异世界来到这个大陆上，担任预言中的救世主角色的。请注意一点，主角一般都是从发展水平比较高的世界，来到发展水平比较低的世界，这样的话由于该目的世界的人都没有他见多识广，才能大显神威，同时博得MM的青睐（这个似乎比较重要）。尽管主角他老人家在原先的世界中什么都不是，是个平凡得不能平凡的人（一般都是学生，而且成绩不好……），但到了异世界，就变得十分的了不起了，这或许也是幻想小说吸引读者的地方吧。正如我在地球上跳高，大概只能跳一米多一点，但如果到了月球上，哼哼，估计五、六米不成问题的。所以不要怕跟别人比，关键是要看跟谁比。既然要当主角，就只能跟比自己弱的人来比较了。
至于穿越平行宇宙，打破时空界限，来到目的世界的方式很多，早就不是技术问题，也就不多说了。个人认为，从楼梯上掉下来，也可以掉到另外一个世界的。
第三种情况，如果主角既不是什么伟大人物的后人，也不是什么来自虚空的平凡学生，那么他大概真的就是一个本大陆上很平凡的人了。不过读者们要担心，是金子就要发光的，既然他是主角，那么他迟早都会散发出独一无二的光芒，盖过一开始出现的诸位帅哥。而且，随着隐藏的设定一个个暴露在阳光下，大家会发现，其实主角的身世，也不是那么简单平凡，相反地，他真正的血统，是多么的高贵荣耀啊……
这，就是主角的宿命了！其他人无论多么努力，都不可能超越他。在一开始出场的诸位美少女，你们要小心啊，不要因为主角当时是个没有钱没有房没有车子没有武功什么也不是的混小子而看不起他啊，他最终是会指数般升值的。无数惨痛的事实告诉我们，在爱情的道路上，战略眼光是非常重要的。女配角只能看到男士们今天的价值，而女主角则能够看到遥远的未来。
3、形象
这是一个广告泛滥的世界，阳光下充斥着各种的宣传。不用想也知道，一个醒目独特的超酷形象，对于通向成名道路上的主角是多么的重要。所谓“有诸内而发于外”，好的形象，对于主角的争霸大业，能够起到事半功倍的作用。
作为典型例子，我们先分析一下著名的奇幻文学品牌，取得了巨大成功的黑袍法师——雷斯林．马哲理的形象，就能够看出很多有趣的东西来。
首先是那一身黑袍。虽然据说黑色是代表了邪恶，但在我们这个时代，所谓绝对的正义和邪恶的陈腐观念，早就被读者们抛弃了。对于黑色，我们所能够想到的，是无比的什神秘和尊严，还有，最重要的，非常的酷，不是吗？
跟着就是头发和眼睛，当年雷斯林一头随风飘扬的白色长发，一双不带任何感情的金色双眸，不知道倾倒了多少少女。还有他的职业——魔法师，也是神秘而迷人的。这些都是历史上成功形象的经验，后来者纷纷借鉴，我们可以惊奇地看到，新生代的主角们，和老前辈雷斯林的设定相似的，还真不是少数。
雷斯林设定中的四大要素：黑袍、华发、金瞳、法师，几乎可以在每一个主角身上都可以看到一个或者两个甚至三个的要素。尤其是如果主角的职业是魔法师的话，外形就更类似了。
不过江山代有才人出，如今的主角基本都不满足于雷斯林那种瘦弱身体了。基本上，当代主角的身体，都会比卡拉蒙还要强壮一点。也难怪，都是创世神的亲戚什么的，不换一个好一点的身体来“雄躯剧震”两下，也太对不起自己了。而且，强壮的身体，还是工作的需要，这点会在下面“美女”一节讲到。
4、职业
在一个讲究平衡性的剑与魔法的世界中，如果选择了某一样职业和专精某一样技能，势必意味着放弃更多的职业和技能。不过所谓平衡性，只是对NPC而言的。对于有着药师寺凉子大人那“法律是为我而存在的”般觉悟的主角们来说，所在大陆的物理定律，是对他们无效的。越来越多的主角，走上了魔武双修的光辉道路。
首先讨论一下为什么主角们为什么要选择魔法师这个职业。第一个原因，大概就是魔法师是属于白领阶层，平时战斗的时候，只需要动动嘴皮，就可以横扫千军，扭转乾坤了吧。而战士明显是属于蓝领阶层的，要动手跟敌人肉搏，先不说危险性很大，最要紧的是那一身臭汗挥剑傻砍的样子，多掉价啊，会严重影响主角在MM心中的形象的。所以作者在选择主角的职业的时候，大部分是把魔法师作为第一选择的。
第二个原因，就是平常人对魔法那种天生的神秘和恐惧的感觉。因为由于不了解，所以才会感到神秘。相比之下，拿起宝剑挥舞两个剑化，几乎是地球人都可以做得到的，而要发出一个最小的火球，就几乎可以难倒大部分的人了。作为主角，自然要能人所不能，只有当魔法师，才能够显示出主角他家与旁人的不同。
不过光光是成为一个大魔法师，是绝对不够的。作为主角，必定是受命于天，能知人间一切法，在必要的时候，拿起宝剑保护他的女人（这个是主要的）和臣民（这个是顺带的次要的）。所以主角们在成为魔法师的时候，一般也会成为最强的战士，就是所谓魔武双修。
既然最难懂的禁忌魔法，对于主角来说，也是犹如《看图识字》课本，那么主角在学武的时候，能够无师自通地创造出震古烁金的武技，也是意料中的事情了。在主角身上，没有什么是不可能的，大概由于他在睡梦中也在练功，所以才能取得比配角和NPC们都伟大的成就吧。除此之外大概没有另外的解释了。
最后让我们看看典型的魔武双修式主角形象：
敌人的骑兵、步兵、象兵如同潮水一般向主角冲锋而来，天空中蝗虫般的，是敌人的弓箭和魔法火球。在主角的身后，一群美女在高声尖叫，情况危急之至。
好个主角，你看他不慌不忙，念动谁也听不明白的咒语，然后一个七色的光环以主角为中心，笼罩着好人的人群。弓箭和魔法，如同焰火一般，被格档在光环的外边，纷纷落下，煞是好看。
“终极之保护神！”敌人的魔法师脸都白了。本大陆最高的防御性魔法，传说中的禁咒，居然出现在对方那不到20岁的年轻人手中。
更让人难以接受的事实发生了。主角冷喝一声，英俊的脸上没有一丝表情，黑色的袍子无风自动，杀气如同呼啸的北风，冰冻了每一个敌人的神经。
末日就要来临了！
接着，主角变戏法般，一把绝世神兵（名字待考），魔幻般出现在他的手中。如同一阵风一般，他杀向已经害怕得正要逃跑的敌人，临走的时候还向着身后的美女群回眸一笑，露出一个无比灿烂的笑容和一口雪白的牙齿。
在美女们疯狂的尖叫声和喝彩声中，我们的主角，潇洒地踏着敌人的血肉和尸体前行，白色的头发在闪耀着银色的光华。一步杀十人，虽万千人吾砍矣，大概就是指得这种境界了。就这样，一人全歼了敌人的几十万大军，而且不流一滴汗。
、——
5、美女
作为通常意义上所称的“好书”，最重要的一点，就是里边的美女特别多。读者们肯花时间来看这部小说，很大程度上是看书中的美女的。所以一本网络小说中的美女数量多寡，很大程度上决定了这本小说的人气。很多读者评价一本书的好坏，都是用“是否H”来决定的吧？
本着“大陆上创世神最大，但是主角比创世神更大”的指导精神，小说中的美女，基本上都是第一眼看到玉树临风的主角，就死心塌地地爱上了他，没有一丝的犹豫。稍微有不从的，就算主角觉得无所谓，读者们也不会放过她的，最终还是难逃主角的魔掌。一个又一个的美女，如同流星雨般在天际中出现，然后纷纷扑到名为“主角”的大地上，境况颇为壮观。
主角既非常人，自然有非常之手段。虽然身後跟随的美女越来越多，但家中却永远是安定团结的气氛，虽然娶了两位数以上的妻子，却从来不担心会有家庭纠纷，看来处理人民内部矛盾的工作还是做的很到位的。想象一下看，各国的公主若干、美少女魔法师若干、美少女剑士若干、青梅竹马若干、雌性精灵兽人在一个屋子里边生活，居然能够相安无事，大概只能用“奇迹”来形容了。
其实很多时候主角还是个老实人，不大喜欢三妻四妾这种颓废的封建主义生活，可是，作者会答应吗？读者会答应吗？就算他坐怀不乱，还是隔三差四地有服了媚药的美女出现在他的视野中等待着他拯救……作者和读者的欲望与呼声，实际上是比大魔王更可怕的存在啊。
目前网络奇幻小说中出现美女的数量的增加速度，可以说是比蚂蚁繁殖得还快的。我想在很多情况下，就算是无所不知的主角大人，恐怕也记不齐全他所有的女人的名字吧。既然是这样，与其让作者伤脑筋为美女们起名和主角费时间记自己的追随者仰慕者的名字，还不如顺应世界历史发展的潮流，书中的美女不要起传统意义上的名字了，全部都用AUTOID作为名字算了。比如MM001，MM002什么的。主角和读者记起来方便，管理和统计起来更方便。反正我想读者们只要女角色长得香艳风骚就满足的了，作者还是把时间和精力放在这上面的描写为好。再说女角色们实际上性情外貌都差不多的，对于批量生产的产品，给一个批号已经是足够的了。
潮流是捉摸不定的。如果说一男多女的布局是从古武侠时代已经开始出现的话，那么，最近则开始流行杀女主角。对于网络奇幻小说中众多如花似玉的女性角色来说，这似乎不是一个很好的消息。
男主角实在是太强了，强得这个世界上已经再没有什么人能够威胁到他。在这种情况下，除了来一个80%以上的香港肥皂剧都会有的那种“失去记忆”的情节，暂时降低一些主角的实力，好让故事能够继续发展下去之外，要想打动读者，似乎也只有干掉某个女主角一条路了。既然主角不能够死，反面角色也不能够死，小说没有了他们就不行，那么可以牺牲的，也只有众多女主角中的一个了。一来可以骗骗读者的眼泪，二来可以加深故事的冲突，三来可以体现“悲剧的永恒性”，何乐而不为呢。就算是花瓶，落地粉碎那煞那的声音，也是清脆悦耳的吧。
而且主角身边的女人那么多，死一两个又有什么打紧的？
6、学院
国人的重视教育观念，源远流长，在作者们创作小说的时候，也有意无意间体现出来。在一部通常意义上的中文网络奇幻小说中，可以没有兽人精灵，可以没有战争瘟疫，但是，学院，是万万不能没有的……
已经无法统计在这类网络小说中出现的学院，包括魔法学院、武斗学院以及综合性的同时教授魔法和武术的大学，到底出现了多少家了，在多数读者的印象中，恐怕也无法记住那一个个古老光辉的名字吧？我们所能够知道的，只是这类学院，一般跟我们生活中所能够看到的大学或者高中非常的类似，有分类齐全的系别设置和完善的基础设施，当可爱的主角长成一个翩翩美少年的时候，就可以进入这个学院学习，迈出他名震天下的人生的第一步了。嗯，要是哪位有心人做一个“网络奇幻小说学院TOP100”，肯定很有意思。
当我们玉树临风的主角，踏入那传说中的学院，开始他人生新的一页的时候，他将会看到什么、遇上什么呢？
首先，他会认识一些日后的同学，一般其中一个比较机灵、一个比较有钱、一个比较憨厚老实，等等。在接下来的四年中，主角大人，将会以无可置疑的绝对优势，把他们组合成为坚强的战斗小团体，成为他们的老大，领导他们全校制霸！
跟着，美女出现了。一般来说，这个学院，都会有个“X大美女”之类的排名（一般情况下X大于三少于十，排名可能分先后）。美女嘛，都有着相当好听的名字，各异的性情，今后很大一段篇幅的感情戏，就着落在这些可爱的MM身上了。同时，传道授业的老师中，必然会有一个温柔美貌的美女老师，至于会否和主角发展出一段当下流行的师生恋，就要看主角的心情了（感觉上怎么想扶桑国出品的H-GAME了？这样的设定，如果再加上一个必有的眼镜MM的话，简直就是H-GAME的标准设定了，汗……）
有光的地方必定有影，在鲜花出现的同时，苍蝇也出现了。所谓苍蝇，就是指的主角看不顺眼，跟主角作对的学生。一般来说，这种学生，都是有着显赫的家世或者雄厚的财产，出身贵族或者大商人，所以才目中无人，不把主角看在眼里，而且还敢跟他抢MM！这样的情况，还真跟我们在现实中对高干子弟和暴发户的厌恶类似呢。当然坏人终归是要失败的，主角会好好地整治他的，更何况，作者、读者以及书中的MM，都坚定不移地站在主角他这一边呢。
如果你在这个学院中遇上一个古怪的老头之类的人物，那恭喜你，你快要成功了！根据经验，这种老头一般是本学院中的校长或者辈分极高的前辈之类的人物。脾气古怪神龙见头不见尾的他老人家之所以在主角你面前出现，就是为了考验你，好传授你一身惊人的魔法或者武功，再顺便把他娇艳可爱的小孙女外孙女什么的介绍给你认识。诸位主角大人看到这样的老头，态度一定要端正，语气一定要恭顺啊。
幸亏奇幻时代的这类高人，怎么古怪也有个限度，要是像武侠时代的高人那样喜欢扮老乞丐游戏风尘的话，讨好他的难度就比较高了，叫化鸡不是每个人都会烧的。
7、擂台
主角就读的这个学院，可以没有食堂，可以没有澡堂，但是有一样东西，是必须有的，那就是——擂台。
饭可以不吃，澡可以不洗，但是擂台是不能够不打的，这基本已经是网络奇幻小说中的常识了。只有在擂台上，主角才能有机会散发他那独一无二的光芒，只有在擂台上，他才能感受到生命的意义，接受千万MM的欣喜狂呼。
擂台这东西在现实中和在文学作品中起源于何时，现在似乎已经不可考了。笔者在印刷品中的这种东西有比较深刻印象的，是《DRAGONBALL》中的“天下一武道大会”；至于在现实中，则只是在以往念书的时候参加过类似的学校组织的校运会，想来也是差不多的东西吧。
不过擂台大赛还真的跟现实中的校运会非常类似。每隔一段时间，学院中都会举行这种大型的运动，然后学生们可以自由报名参加。不同的是，如果现实中的校长们，看到自己那么多的学生在面前的擂台上群殴的话，估计会胃疼吧？理想和现实总是有差距的。何况在主角的超必杀技的攻击下，就算是钢铁做成的擂台，也有很大的几率会被摧毁，修理费用一定不少。
抛开改善人民身体素质、提高王国综合国力等崇高的目的不说，作者大人举办擂赛的目的，大致有二：一曰发现新人。只有通过擂台赛这样的情节，才能很好地让各类角色在读者面前出现，当然还能发掘出主角这位最有前途新人；二曰丰富情节。就算是最简单的八人单淘汰擂台赛，打到决赛，也有七场比赛了，一场比赛一章，最少可以写个五六章。
既然是这样，就让擂台赛来得更频繁些吧。
8、私人武装
同样已经无法考证，私人武装在流行小说中的第一次出现，是在什么时候了。个人的记忆中，最早看到这类的设定和情节，是在黄易的《寻秦记》中，项少龙搞的那个乌家“精兵团”。这或许也是网络小说中私人武装的雏形？
对于私人武装的定义，我是这样理解的：首先得是武装力量，具有一身好本领，每个成员至少能够以一敌百（很低的标准了），其次人数不能太多，也不能太少，太多了不好管理，太少了显不出人多势众的威势；第三得有一个非常响亮冷酷的名字，让人一听就印象深刻，最好是某些让小孩子在夜里止泣的名字；最后的一点，也就是最重要的一点，就是必须对主角绝对效忠，死心塌地毫不犹豫地为主角卖命，遇佛杀佛，遇父杀父，不皱一下眉头。
能够拥有这样的一支部队，应该是一件很愉快的事情吧？几百个杀人高手，为身为主角的您，奉献出他们全部的青春与忠诚，坚定不移地执行您所下达的一切命令，赴汤蹈火在所不惜。所以的这一切，无疑是能够极大地满足主角和读者的虚荣心和占有欲。虽然主角已经足够的强大，强大得没有任何东西能够阻挡他的去路，但是能够威风凛凛地带着一大群人转战天下，笑看敌人在自己部下面前一个回合就落马身亡，恐怕是一件更让人愉快的事情。
现在已经不流行单枪匹马打天下了，现在讲究的是团队精神。还没有私人武装的诸位主角们，快组织一个吧，否则就要落伍了。
有些事情实在是不吐不快了。
写小说的十个常用技巧
（一）“横切悬念，倒叙事件”法
这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电，真是把人急坏了。就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。沿途，他一会说：“同志，注意，前头有条沟！”一会，又指点我：“同志，注意左边是口塘！”最后，进了村，又指着一条巷子说：“里面住着咱们队长，他会招呼你的。”可第二天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：“……是塘，你不要掉到水里了。”他回过头，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜给你引路的同志吗？”……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地引人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的“眼睛”还明亮呢？这就叫作“切入悬念”，下面就等着作者“倒叙事件”——读者也就非读下去不可了。
（二）“意料之外，情理之中”法
世界艺术大师卓别林有一句名言：“我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。”（引自《卓别林——伟大的流浪汉》一书），这就告诉我们，创作结构要巧，首先要“出其不意”，这是第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种“出其不意”，与小说中人物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离奇，又理所当然。如美国作家欧·亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主人公与读者的“出其不意”，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对“金发”、“表链”的感情。而“金钱第一”的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛辣的结局。
（三）“淡化情节，形散神聚”法
这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直是淡淡的气氛。但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一种说不出的人生韵味，常常是“无情”更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦穗。这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪…这就叫“形散神聚”，是“无结构”的结构，是用一种内在精神编织的“情结”文体。
（四）“一箭双雕，一点两面”法
作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用这个“道具”，不只让一个角色，而使许多角色与这个“道具”有关系；不只让一方，而是让矛盾的双方都与这个“道具”打交道。这样，就可以从这个“道具”身上挖掘人物心灵世界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹·巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。我们看到，“20先令的银币”本身就是作者的一个道具。作者就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的仆人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下＊，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地“一箭双雕”了。既展现了世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后，总算没用这个“设下圈套”的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这“二十先令的银币”却深深地在读者脑海里打下了烙印。
（五）“偶然中必然，必然中偶然”法
小说作者要学会在生活中发现偶然中隐藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的必然性。它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这“借项链”——“失项链”——“赔项链”——“还项链债务”——“发现项链是假玩意”的一系列情节，节节都隐蔽着“偶然中的必然，必然中的偶然”，读来引人入胜，又发人深省。
（六）“银丝串珠，数点一线”法
当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的“抽象”物于以编织描绘——以反映他们的世界观。而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发现，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为“银丝串珠，数点一线”吧。如美国作家亨利·斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖，谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘？现代派的作家就用他们打碎当代世界的“碎片”，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：“博士”、“律师”、“商人”、“酋长”。这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相及。但“博士”段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六本这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！所以，他只好改教“速成课程”——“如何忘记”。“律师”段讲的是：过去的杀人犯是要判极刑的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1。因此，这位男性杀人犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。“商人”段讲的是：原来他以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子辐射，变种生育—一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65％，所以，包括帽子的服饰用品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。“酋长”段讲的是：几个文明的白种人跑到一个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器—一个开着小口的金属物。凡是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫。白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结果染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四段无连贯的情节，堪称“笔断意不断”，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起来了。
（七）“明线暗线——双环连套”法
这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交＊，双环连套，从一个人物引出一个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂“药”并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交＊，结成双环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、夏瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：“愚昧的群众享用革命者的鲜血，不是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。”就自然而然地从坟地里奔出来了。
（八）“欲扬先抑”和“欲抑先扬”法
这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他“威风威风”，然后，让他从“威风岭”上掉下来，便“摔”得更惨。这里，先看看“欲扬先抑”的典型例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从表面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用“先抑后扬”的手法，塑造了一个活生生的社会主义英雄人物。而“欲抑先扬”的例子，各类小说中都有，象《水浒》中的“武松醉打蒋门神”，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人都不是他的对手，这是”先扬“，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交＊使用，互辅互补。
（九）“盆中藏月，以小见大”法
用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得“盆中藏月，以小见大”了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心！解放三十年了，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是“四-人帮”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些“愚民”的余毒和“白卷”的偏见！让藤椅、还有比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。
（十）“余音绕梁，三日不绝”法
这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。
写小说是件很辛苦的事。
如果你不是走投无路，没有任何其他经济来源，或者你有其他更好一点的生活来源，我建议你别进入写小说一族，因为这很可能是一个只有付出，没有回报，只有耕耘，没有收获的幻境。
说他是幻境，就是说，这个地方，在远处看来，美艳不可方物，妙不可言，美不胜收，只要进入了这个地方，你可以是光彩夺目的，你可以是万众仰望的。可是你错了。他只如海市蜃楼一样的飘渺，可能你找他终生，未必能走尽她，可能你“众里寻他千百度”，她不一定会在“灯火阑姗处”，你千里万里的追寻，可能耗尽的是你终生的感情和精力。
不过你不听我的劝，你开始写了。
那么你记得我说的：
1、不要上来就写那么长的，那么不容易控制的，因为你可能打了一个很好的开头，你会发现你没有很好的中间过程，你要表达的情愫可能就在最初已经表达完毕。
2、不要写你不熟悉的生活，小说虽说高于生活，但他至少是来源于生活的。如果你没有任何生活根基，你就要写，你肯定写不好。体验毕竟相当重要。
3、不要写头绪多的，因为你照顾不过来，这些头绪很可能让你自己先乱起来，而写小说，一气到底是重要的，如一篇完整的书法，你可以写好最初的第一个字，并不代表你能写好整幅作品，也可能只是一首诗，只有20字，28个字。就好比你可以吹奏一曲长笛，并且你可以在群奏中献上一曲了，但真让你独奏，你需要控制的因素就太多。你会觉得力所难及的。
4、不要害怕重复别人写过的情节，这些情节可能在其他人的（或者是名人，名作家）作品中出现过，但不要怕，他们写的时间可能也是小作家，也可能他们的体验与你不同，同样的情节照样可以表达不同的小说诉求，照样可以给人一洗心中块垒的酒杯。因为，有些读者，恰恰没读过那个作家的大作也不定的。
5、不要不用心，不细心。只有这样，你构筑的小说楼台才是景观独特，才是可以凭栏细看的江山。否则，细心的读者是试金石，你会掉到队外。那样你离失败就近了，离成功就远了。
6、不要停下来。因为你选择了，这是你选择的路，你一直写下去“好作品就会选择你的笔”。前提是，你已经无路可逃。
最后，就是不要听我们这些作评论的人的废话，因为只有我们这些胡乱评论的人，才乱教人胡写，小说家不是我们评出来的。是他们自己写出来的。
马原
80年代，开始有很多国外现代诗被翻译介绍到中国来，记得当时读到史蒂文森有一首诗叫《观察乌的十三种方式》，我们都觉得挺好，至少这首诗的名字起得特别好。乌是一种鸟。后来我自己写小说也有些倾向于以数字命名，比如《拉萨生活的三种时间》、《叠纸鹞的三种方法》，我挺喜欢“三”。今天我用到的是“十三”。
今天的主题是结局，结束；俗话叫收口，“编筐编篓，都在收口”。今天我的命题是“结局的十三种方式”。当然肯定不止十三种了，但是为了凑十三这个数，找到第十三种方式时我就罢手了，没再继续找下去。无论你讲什么故事，你都得有结尾，说起来，结尾应该有无数种方式。这里将一些特别经典的方式归纳总结了一下。
1死。
海明威曾经说过一句话：一个故事讲到一定程度的时候，你会发现只有死亡是最好的结尾。事实上在虚构写作中，死亡确实是一个非常便当的经常被使用的结尾方式；死尤其能体现传统的悲剧美学的原则。我不是很清楚地知道悲剧应该怎样定义，尼采写过《悲剧的诞生》，说老实话我没读过，不知道尼采到底说什么。我一直觉得鲁迅的那个定义很有意思，他说悲剧将人生有价值的部分毁灭给人看。对悲剧这样的定义，我想它和我们用死亡去结束一次叙述的行为可能相当恰切。这种例子不胜枚举，非常之多。
我在前面讲到雨果的《九三年》，小说的一号主人公戈万最后被处决。戈万被他的养父、同时是他的精神导师和革命军的同志，被这样一个关系特殊的人西穆尔登处决，因为他违反了至高无上的革命原则，他放走了革命的敌人朗德纳克。在戈万庄严的死亡结尾之后，还有一个连锁死亡，就是西穆尔登自杀。他亲自下令处死戈万，这对他是致命的打击，因为戈万是他全部的希望。戈万是他的学生，同时也无异于是他的孩子，是他眼中的光明。他处死戈万，等于先把自己处死，所以他最终选择自杀的结局。看《九三年》的时候，我们觉到的那种震憾力，大概真的只有借助主人公被处死才是最有震憾力的方式。
今天举例，尽量举一些我自己的小说。我发现我总结的这些结束方式在我的小说里差不多都可以找到对应。我写了那么多年小说，那么我会在阅读中或多或少地寻找相同或是相似的感受。我写过一个发生在唐山地震中的故事。唐山地震是人类历史上一次非常可怕的大灾难。据讲述唐山地震的报告文学称：这次灾难中死二十多万，死伤总共有近百万。在此之前，有记载的死伤人数最多的地震是东京大地震，当时记录的震级超过唐山地震，但是我们没在东京地震中看到像唐山地震这样惨重的伤亡，我记得东京地震死伤总计三十万。
小说《白卵石海滩》讲一个青年工人在大地震发生三天之后的唐山参加救援工作，把一个女孩从坍塌的楼房废墟中救出来。这个女孩在另一个男孩怀抱里。他们两个在楼梯的背面，地震发生的时候，两个人肯定是在幽会吧。当青工发现他们的时候，男孩搂着女孩的肩膀，男孩已经死了；女孩等于是在男孩死亡的怀抱里呆了三天。楼梯被震坏，掉下的一块预制板正好砸在男孩身上，男孩当场死了。而且三天后肯定发臭了。女孩在男孩怀抱里没受伤，但是楼梯坍塌后她不能动，她就这样在男孩爱的怀抱里，同时也是死亡的怀抱里呆了三天三夜。当青工发现她，把她救出来的时候，女孩已经奄奄一息。
青工知道这时候女孩最需要的一定是水，首先是喝的水。三天没喝水，女孩一定快不行了，而且他还觉得女孩急需用水来洗一洗，因为她在死亡的怀抱里呆了这么久，身上臭不可闻，还有病菌滋生。唐山地震是在盛夏，在七月份，是一个非常严重的酷暑。女孩几乎已经不能动，青工把她抱到一个四周围墙已经塌倒的游泳边上。这个游泳池当时在震区里应该是非常重要的一个水源，震区里水源太宝贵了。青工知道所有的水源应该都归军管，他放下女孩去找管这个池子的人。结果当他往一个方向的时候，他突然听到身后传来一声枪响，他赶紧往回跑，然后他看见一个战士正从游泳池里提起他刚才救出来的那个女孩，女孩已经被打死了。女孩被抱到游泳池边上，她看到池里的水，被抱着的时候她不能动。但是青工放下她走开之后，她稍微能有些动弹，就一下子扑到水里，这肯定非常严重地污染了水源，而且她擅自进入军事管制区。她一下子跌进游泳池的时候，被看守的战士当场击毙，然后马上被捞上来。当时主人公的心里特别难受，他本来刚救了一个生命，但同时他也知道这个生命违反了震区的法则。虽然她自己刚刚获救，但是由于她的举动而污染了一整池子的水，而这一整池子的水不知道可以救多少性命，所以她在违反震区军事管制规则的时候被击毙了。
这是一个典型的以死作为结束的故事方式。如果这个女孩不被打死，那么一个青工救了灾区的一个伤病员，这个故事肯定是挺没劲的一种样子。被救助的人有上十万，甚至近百万，十万百万中间的一个没有特别的意义。但是由于这是历尽千辛万苦、用手指在楼梯废墟中刨出来的一条生命，这生命的特殊意义和生命在瞬间被毁灭，可能让这篇小说具备了不一般的价值意义。在我个人创作历程中，也可以说是阶段性里程碑式的一篇小说，《白卵石海滩》。
当然传统悲剧美学的这种价值的毁灭仅仅是一个方向。经常还能看到死亡是以另外一种方式呈现，我称之为一种缺撼，缺撼美。同样是死亡，前面也讲到海明威《永别了，武器》里卡萨玲的死。今天看卡萨玲的死，你可以说它特别没意义(卡萨玲是死于难产，因为她骨盆狭窄，照今天的医学水平，是完全可以避免死亡的)。小说通篇讲的是亨利和卡萨玲在战场上历经千辛万苦始终不渝的爱情；但是等他们已经远离战场、远离硝烟，已经和武器和战争告别以后，他们已经来到世外桃源瑞士，开始了理想国的生活；卡萨玲仅仅是因为骨盆狭窄，在生育时突然死去。卡萨玲这种情形要是放在今天，肯定不会有什么危险。在生产前，她骨盆狭窄的情况一定早就能通过仪器确诊，然后医生会建议剖腹产，这在今天都是很普通的事。但是当时卡萨玲确实死于难产，没逃过这一劫。现在设想，如果《永别了，武器》的结局不是死，而是顺利地把小卡萨玲生下来，皆大欢喜，这个小说会怎么样?之前所有的情节都不变，仅仅改掉结尾，改成我们经常批判的庸俗的大团圆，也就是典型的好莱坞方式，那么小说会变成怎样呢?大团圆是我下面即将要讲到的另一种结局方式。
我自己也写过以类似方式结尾的小说，《中间地带》。这是讲家族之间因为特别小的一件事情而出现误会，误会导致矛盾。故事发生在藏区，在雅鲁藏布江边，三家一块儿抗旱，一个男孩叫明九，邻居认为他对闹钟作了手脚，用造假的方式侵犯了邻居的利益，引起家庭间的纠纷。明九的父亲正直而且老实，因为邻居告状狠狠地教训了儿子一顿。在后来几个家庭共同抗旱的过程里，明九一直憋着一肚子气，因为被别人冤枉做了坏事，他一直闷声不响。这段时间唯一能给他安慰的是他的女朋友——老摆船工的女儿。三家联合起来搞一个小水利，每天都需要炸岩石，这个过程随时都有生命危险。最危险的关头，大家幸喜都平安无事。炸岩石的工作告一段落，需要把崖下的河水引过来，要在疏松的沙滩上挖蓄水池。大伙觉得最危险的关头都过去了，现在已经没什么问题，开渠引水。因为当时眼见要大功告成，皆大欢喜，女孩来叫明九吃饭，本来是很欢快的情形，稍没注意，一脚踩到很疏松的池壁上，一下子造成塌方，周边的沙石一下子都倾泄下去。顷刻之间，等于是把明九活埋了。本来完全可以避免，完全是不经意之中造成一起错位的死亡。而原来在危险性极大的时候，大家都为他提心吊胆，可是那时他没有死。这两种情形放在一起，在美学上会形成很大冲撞。这和刚才说的《永别了，武器》的美学方法应该说是比较接近的。我不知道我这个结尾方式是不是受到了《永别了，武器》的影响，由一种错位的死带来强烈的缺撼，这个缺撼本身形成美感。
2大团圆。
刚才我说，假如把《永别了，武器》的结尾改一下，让卡萨玲生下小卡萨玲，一切像预想的一样，或者是顺产，或者是由一个大夫简简单单地把自然产变成剖腹产，总之是让大人小孩都平安无事，那么这就变成一个典型的好莱坞模式，就是大团圆。大团圆的结尾我不想罗嗦，因为太多了。好莱坞有一个原则——绝不跟观众为难，这可以说是一百年来好莱坞击溃世界上所有其它电影制作机构而达到全面胜利的最主要秘诀。就是这个大团圆的结局模式。听上去这很简陋，但的确百试不爽。好莱坞有一个说法，观众自己掏腰包来看你的电影，你为什么让观众心里堵着，心里不舒服地离开电影院呢?这没有道理嘛，你定要他心里舒服，他掏钱到电影院里坐一个半小时，绝不是来受折磨的。也正是这样一个简单有效、百试不爽的法则导致了好莱坞轻易就击垮了伟大的法国电影，伟大的瑞典电影，伟大的意大利电影，伟大的德国电影；把它们打得一塌糊涂，几乎没有生存的空间。法国是那么骄傲的一个国家，自由法兰西是很多年来人类自由的象征，但是有着悠久历史和独特气质的法国电影，完全不能抵御好莱坞的冲击，法国政府不得不以限制进口好莱坞电影这样笨拙的办法来保持法国本土电影。这个就不再去多罗嗦了。
3诗意。
这在诸多经典的结束方式中是最多也最容易举出例子的方式之一。大家都知道的欧亨利的小说《麦琪的礼物》，是特别典型的例子。
我一篇小说《海边也是一个世界》，也采用了这种诗意的结束方式。故事有些残酷，发生在知青年代。一对好朋友勒了附近部队农场里养的一条狗，对方为这条狗上门找他们拼命。这之前他们带了自己的狗去跟对方的狗打架。自己这条狗比较小，而且在和对方的狗对峙过程中显出了胆怯。回来之后，他们把像亲兄弟一样的这条狗勒死了，一方面是惩罚它的胆怯，另一方面也是为了自己逃避惩罚。因为他们接着勒死了人家的狗，把狗吃掉；然后他们又勒死了自己的狗，把狗的身体埋掉，把狗头挂起来。等第二天凶神恶煞般的狗主人来找他们算帐的时候也无话可说——因为昨天这里确实吃过狗肉，这一点已经瞒不掉；但是挂的是他们自己养的狗的头。那么他们说是杀掉了自己的狗吃肉，对方狗主人也不好再怎样纠缠；他们就这样逃脱了惩罚。
狗养得久了，会跟主人有很亲密的关系。前面我写到一个细节，就是这个狗的主人一年到头分了二十几块钱，他拿出五块钱买了几斤肉，他说人过年狗也得过年。你想他一年才分到二十几块钱，他拿出五块钱买肉给狗吃，让狗过年，实际他们自己过年也花不了五块钱。但这也没妨碍他们最终自己把狗杀掉了，因为这个狗在战斗的时候胆怯。这个故事讲完之后，一晃又过了二十年，两个知青伙伴中的一个早就离开了农村，在一所学校里当老师，二十年后他去看望还留在那片大地上当年的朋友，姚亮去看陆高。陆高因为留在农村，还是过着打渔打猎的悠闲生活；而姚亮这时已经是一名教书先生了，跟我现在一样。他们喝酒叙旧，吃陆高打来的野味。当年那条狗是陆高的，陆高和全体知青伙伴都管这狗叫陆二。狗就相当于是陆高的弟弟，睡觉也和陆高并排一起，占了一个知青的铺位。喝醉以后，陆高不经意地问了一句，他跟姚亮说：我一直忘了问你，陆二埋哪儿了。虽然他亲手杀掉了陆二，他仍然希望去凭吊一下。他从来也没问过。
小说的结尾，我是这样写的。农村终于不是姚亮的归宿，姚亮还是回到城市过他那种教书的生活。有一次他读雨果的《笑面人》，看到一段话写得很有意思，他用一个镇纸压住有这段话的这一页。这是一段诗，很美的一段诗，大概的意思是，“诚实变成灾难，就像雪花变成雪崩一样，是柔软的东西慢慢积累的结果。”我以这段话作为这篇小说的结尾，这在我个人创作中也是很典型的诗意结局的方式。
4揭谜。
这也是很习见的结局方式，所有的推理小说结局几乎都是揭谜，比如克里斯蒂就很典型。克里斯蒂尽管是20世纪作家，但是她小说的美学方式基本上仍是经典的传统的。作家在开始设置了一连串的谜，构成一个连锁的巨大的谜团，到最后就像剥笋似的一层一层把谜底揭开。这个也不多说。
5解嘲。
经典的结尾还有一类是喜剧，在文学作品中，喜剧所占的比重应该超过悲剧，超过正剧。喜剧的结尾大都相似，大部分喜剧都是以解嘲的方式结尾。我想这是因为，既然是喜剧，你就很难以一种很郑重其事、很压抑很强烈的方式，来为一个喜剧人物最终画上句号。
我举一个现代小说的例子，《二十二条军规》。主人公尤奈林是一个特别荒诞的人物，他向一切现存的价值体系挑战。他所有的举动都出人意料，反而小说的结尾一点都不出人意料，而是遵循了传统喜剧的结束方式——出走，就是逃掉。尤奈林本来是在战场上，在一个岛上的飞行大队里，但最终他要逃到瑞典去。我们知道，军人是不能擅自逃离战争的，除非被医生证明精神上出了问题。二十二条军规整个是一个圈套，把所有人都套进这场战争，谁都不能幸免。这有一点像“一个__岛上的人说那个岛上所有人都说谎话”这个悖论，《二十二条军规》也是在一个严密的悖论框架之下。就是说，小说本身是以悖论的方式构成的。尤奈林最后还是选择出逃；上至队长，下至随军牧师，他的伙伴们都帮他出逃。他要逃的时候，还堂而皇之地说了这么一段话，他说，“我不是因为要逃避责任，我是迎着责任而上，我是为了救自己生命而逃，这绝不是一种消极”。他对自己从战场上逃跑的行为完全取一种解嘲的方式，有一点像我们的阿Q。
还有一个例子，举我的小说《风流倜傥》。小说主人公藏币收藏家大牛是一个喜剧人物，哪怕他去谈恋爱，哪怕他从事那么高尚的职业，他对所有事情都是以一种高度喜剧的态度来对待。他本来一直穷困潦倒，一直以善意的谎言、贪图小便宜等等各种方式受到大伙的嘲弄。这个人物的结尾本来倒是一件美事；终于有一个从澳洲来的女孩很仰慕他，女孩家里又都是澳大利亚文化部的官员，女孩回去以后，马上邀请他赴澳举办个收藏展览。等大牛高高兴兴地拿到签证的时候，乐极生悲——一段楼梯有七级阶，也太得意太兴奋了，七级阶想一步迈下去，结果他一步跨到最后一级，脚脖子一下子扭断了。后来确诊为骨折，大夫说他三个月不能动，而签证的有效期刚好是三个月。这也是很典型的以解嘲的方式结束喜剧人物的命运。
以上这五种方式，应该说都是比较经典的结局方式。我们说“经典”，一般指是20世纪以前的写作。进入20世纪，文学开始有一场比较大的革命，有很多说法，比如有称为“现代主义运动”。可能最早有革命性影响的是当时聚集在巴黎的一批来自各国的作家。不一定是法语作家，很多是英语作家。20世纪初这场文学革命应该说很大程度上受当时哲学思潮的影响。20世纪上半叶人类经历了两次世界大战。世界大战对西方哲学的演变肯定有很大冲击，由此引发哲学上的种种发展变化，很复杂，很难去归纳。但是我想有两个方面肯定都绕不开，一个是以萨特为代表的存在主义，存在主义一个核心概念是荒诞也可以说是荒谬。两次大战对人类传统价值的摧毁是致命性的。20世纪哲学还有一个部分、也是20世纪主流特征之一，就是虚无。在以前的文学作品里，我们也能读到虚无，但不像在20世纪这么泛滥。我们简直看到太多的虚无。荒诞(荒谬)和虚无，这两个方向变成20世纪最主要的文学特征。我这么说，主要是从20世纪文学和以往文学的区别这个角度来说。由于文学自身的这种变化，你在20世纪的文学作品里经常能看出完全不同于传统的结束方式。刚才我是很笼统地、大而化之地把比较传统经典的结束方式概括了一下，概括为五种。20世纪新的结束方式五花八门，这可以找出非常多的例子来，我为了凑十三这个数字，另外又找了八种方式。